TURUN YLIOPISTO
Taiteiden tutkimuksen laitos / Humanistinen tiedekunta
SARALEHTO, MAILIS: Hajoavan ruumiin karnevaalit. Zombielokuvan groteskit ruumiit.
Pro gradu -tutkielma, 90 s
Mediatutkimus
Toukokuu 2008

HAJOAVAN RUUMIIN KARNEVAALIT

zombielokuvan groteskit ruumiit

 

Douglas (Ibid., 90–91) jakaa anomalioihin suhtautumisen viiteen eri kategoriaan. Ensimmäiseksi anomaliaa voidaan pyrkiä selittämään suhteessa normaalin ja epänormaalin kautta, jolloin jälkimmäinen erotetaan selkeästi normaalista ja tällöin ajatellaan sen kuuluvan jollekin erityisalueelle. Näin ollen ”kategoriattomasta” syntyykin osa jotain sitä vastaavaa kategoriaa ts. tuottaa uuden kategorian. Tod Browningin elokuvassa Freaks (1932) epämuodostuneet ihmiset esiintyvät sirkuksessa poikkeavuutensa takia, erotettuna erillisenä

ryhmänä. Sirkuksessa esillä oleminen oli usein heille ainoa tapa selviytyä yhteiskunnan ulkopuolisina ennakkoluulojen vallitessa ja sosiaaliturvan puuttuessa. Kuuluisimpia tapauksia on neurofibroomasta kärsineen englantilaisen John Merrickin (1862–1890) tarina, joka pitkään kuolemansakin jälkeen herätti laajaa mielenkiintoa. Myös David Lynchin elokuvassa Elefanttimies (1980) kerrotaan Merrickin elämästä.
Toiseksi anomaliaan voidaan suhtautua kielteisesti, ja poistaa se fyysisesti hävittämällä. Kategoriaton olomuoto pyritään poistamaan. James Whalen Frankensteinin hirviö (1931) joutuu epäilemättä anomalian asemaan ulkomuotonsa vuoksi ja kyläläiset haluavat tuhota hirviön. Mahdollisuuksien mukaan zombit pyritään tuhoamaan aina viimeiseen elävään kuolleeseen saakka, koska yksikin olento muodostaa uhan selviytyjien kohdalla.
Kolmanneksi se nähdään vahvistavan sääntöjä ja ilmentävän jonkin järjestelmän kääntöpuolta.  Tämä kääntöpuoli esitetään jyrkän vastakkaisena yleisesti hyväksytylle, vallitsevalle tilalle. Tobe Hooperin elokuvassa Texasin moottorisahamurhat (1974) ryhmä kaupunkilaisnuoria eksyy Texasin maaseudulle ja törmää kohtalokkaasti perheeseen, joka elää täysin omassa, kannibalismin maailmassaan. Jack Hillin elokuvassa Spider Baby (1964) esiintyy myös outo, kannibalismia harjoittava perhe. Molemmat esittelevät amerikkalaisen, valkoisen keskiluokkaisen perheen kääntöpuolen.
Neljäs tapa on tarkastella anomaliaa vaarallisena ilmentymänä. Erilaiset ylimenot liittyvät tällöin kategoriattomuuteen ja anomalioihin. Tämä tapa summaa paljon edellä mainittuja suhtautumisia. Esimerkiksi pseudotieteellisiä suuntauksia edustavat eugeniikka ja frenologia kiinnittivät huomiota tällaisiin tapauksiin, kuten rikollisten kallonmuotojen vertailuihin ja yhdenmuotoisuuksien etsimiseen.
Viides tapa on käyttää niitä erityisinä representaatioina, jotka operoivat esimerkiksi taiteen tasolla. Tällöin ne selittävät ja selvittävät niiden suhdetta järjestelmään, mutta turvallisessa mielessä vaikkapa kauhuelokuvan hirviöinä. Vaikka tässä tutkimuksessa keskitytään pääsääntöiseksi juuri representaatioihin, aikaisemmin mainitut suhtautumistavat anomalioihin näyttäytyvät selkeästi niiden erityisluonteensa takia. Kategoriaton alkaa vähitellen muodostaa oman kategoriansa, vaikka sen ei annettaisi sisällyttää itseensä muita ominaisuuksia.  Keskeistä tutkimuksen kannalta on juuri se rajatila, jossa kategorioiden taistelu käydään, ja miten erilaiset muodot voittaessaan muuttavat tilan ongelmalliseksi ja vaaralliseksi. 

        

2.2.                  JÄRJEN UNI SYNNYTTÄÄ HIRVIÖITÄ

Jeffrey Jerome Cohen tarkastelee hirviötä seitsemän eri teesin kautta artikkelissaan Monster Theory (1996). Ensimmäiseksi, hirviöruumis voidaan nähdä kulttuurisena ruumiina. Sen ruumis kertoo yhteisön peloista ja ahdistuksesta rakenteena ja projektiona. James Whalen Frankensteinin hirviön (1931) olento oli maskeeraaja Jack Piercen käsialaa, joka oli tutkinut anatomiaa, leikkauksia, kriminologiaa ja sähködynamiikkaa luomustaan varten (Skal 1993, 130). Ikään kuin itse Pierce olisi toiminut analogiassa tohtori Frankensteiniin. Vaikka hirviön hahmo on modernia kone-estetiikkaa, se ei edusta art decon kaltaista dynaamista, teollista virtaviivaisuutta. Skalin mukaan se muistutti pikemmin kolhiintunutta konepeltiä, mikä taas implikoisi talouden rappiotilaa laman murtamassa maassa (Ibid., 132–133).
Lon Chaneyn esittämän kummajaisen nenättömät piirteet Rupert Julianin ohjaamassa Phantom of the Operassa (1925) liittyvät Skalin mukaan ensimmäisen maailmansodan runtelemia sotilaiden kasvoihin (Ibid., 69). Sodan kauhut siirtyvät valkokankaalle hylkiöksi muuttuneen ihmisen tai hirviön muodossa. Vampyyri näyttäytyy usein rottien kanssa tai kykenee muuntautumaan rotiksi. Rotilla ei länsimaisessa kulttuurissa ole ollut positiivista mainetta. Ne assosioituvat nopeasti ruttoepidemiaan, eivätkä syyttä. Musta surma tappoi 1300-luvulla kolmanneksen Euroopan väestöstä, kun yersinia pestis–bakteeri levisi rotissa pesivien kirppujen puremien kautta. Vampyyri voidaan nähdä epidemian myyttisenä airuena. 
Toinen Cohenin teesi julistaa hirviön pääsevän aina pakoon (Cohen 1996, 4). Tuhotyön jälkeen syyllistä on vaikea saada kiinni. Coppolan Dracula muuttuu vilistäväksi rottalaumaksi. Frankensteinin hirviö katoaa jäätikölle. Kauhistuttava olento on yhtäkkiä immateriaalinen, sitä ei voikaan surmata. Vampyyri nousee haudastaan yhä uudelleen ja uudelleen. Paluun mahdollistaa yhteisön ja yhteiskunnan kriiseistä kipeä muistuttaminen.            Kolmanneksi hirviö voidaan nähdä ”kategoriakriisien airuena”. Se vastustaa olemuksellaan kategoriaan luokittelua. Hirviö ilmestyy silloin kun rajoja uhataan tai ne ovat muuttumassa häilyviksi, jolloin sen ilmaantuminen on merkki erityisestä kriisistä normaaliksi määriteltyjen asioiden keskellä. Tiedemiehien liian pitkälle viedyt kokeilut asettavat luonnon ja ihmisen vastakkain. David Cronenbergin elokuvassa Kärpänen (1986) lahjakas tiedemies yrittää siirtää erityisen teleportaalin kautta itsensä, mutta sekoittaa vahingossa omat ja kärpäsen atomit keskenään. Jack Arnoldin Tarantula (1955) kertoo tiedemiehestä, joka kehittää suurentavaa seerumia, mutta tuleekin suurentaneeksi tarantellan. Hämähäkki kasvaa jättimäiseksi ja alkaa käyttää ravinnokseen kaikkea itseään pienempää. Myös ihmiset saattavat joutua muodonmuutoksien ja sulautumien kohteiksi. Skalin (1998, 186) mukaan Tarantula kuuluu toisen maailmansodan jälkeisiin elokuviin, jotka käsittelevät atomipommiin liittyvää syyllisyyttä ja suoranaista rangaistusta siitä. Ishirô Honda lähestyi aihetta japanilaisesta näkökulmasta Godzilla – elokuvilla, joista ensimmäinen valmistui vuonna 1954.  Olentojen liikakasvu tai jonkin esihistoriallisen herääminen johtui yleensä säteilystä 1950-luvun populaarikulttuurin kuvastoissa.
Neljäs teesi osoittaa hirviön sijaitsevan ns. erojen portilla. Toiseus ja pelko vierautta kohtaan näyttäytyy eroina. Whalen ohjaama jatko-osa Frankensteinin morsian (1935) esittelee uuden ongelman. Hengissä selvinnyt olento palaa luojansa luokse ja vaatii tätä valmistamaan kumppanin itselleen toisen tiedemiehen avustuksella. Prosessi on samankaltainen kuin aikaisemmin, mutta tällä kertaa olento kootaan naisruumiin osista. Karloffin esittämä hahmo ja tämän yritykset lähestyä vastakkaista sukupuolta voidaan assosioida eräänlaiseksi rotuerottelun merkiksi lamanjälkeisessä Yhdysvalloissa rasistisen diskurssin kautta (Young 1996, 310). Hirviö on Toinen, jolla ei ole pääsyä alueelle, jolla esimerkiksi tohtori Frankenstein morsiamensa kanssa sijaitsee. Hirviö tulee torjutuksi myös oman morsiamensa osalta. Elokuvan nimi Frankensteinin morsian ei kuitenkaan suoranaisesti viittaa vain hirviölle luotuun morsiameen, vaan myös tohtori Frankensteinin vaimoon, jolloin tarina ehdottaa kaksoisidentiteettiä ja kaksoisruumista.
Viidennessä Cohenin teesissä hirviö valvoo mahdollisuuksien rajoja. Hirviöt toimivat merkkeinä erityisissä rajanylityskohdissa. Se, joka rikkoo näitä rajoja, on vaarassa muuttua itsekin hirviöksi (Cohen 1996, 12). Tod Browningin ohjaama Freaks (1932) kertoo kiertävästä sirkuksesta, jossa osalla esiintyjistä on vakavia synnynnäisiä epämuodostumia, kuten puuttuvia raajoja tai sairaudesta johtuvia, erikoisia kallonmuotoja. Esiintyjäkaartiin kuuluvat myös siamilaiset kaksoset ja lyhytkasvuisia ihmisiä. Sirkuksen trapetsitaiteilijatar, joka luetaan ns. terveiden joukkoon, aikoo mennä naimisiin lyhytkasvuisen esiintyjän kanssa. Motiivina ei ole kuitenkaan rakkaus, vaan raha. Muut saavat selville tämän ja yritettyään myrkyttää tuoreen puolisonsa, trapetsitaiteilijatarta rangaistaan vielä epämiellyttävämmällä kohtalolla kuin muut ovat kohdanneet. Tulkintaa voi lähestyä deterministisesti: kammottavin hirviö on se, joka näkee muut hirviöinä. Toisaalta eri luokkiin kuuluvia asioita ei pidä viidennen teesin mukaan sekoittaa toisiinsa, koska tästä seuraa sanktio. Freaks sai vastaansa torjuntaa ja kritiikkiä. Siitä poistettiin lähes 30 minuuttia. Ongelman aiheutti kysymys eksploitaatiosta, vaikka Browning ei nähnyt kyseistä aspektia sanktioivana.            Kuudenneksi hirviöön kohdistuva pelko merkitsee todellisuudessa jonkinlaista kiellettyä halua ja viehätystä. Vampyyrit esitetään usein viettelevinä nuorina naisina tai charmikkaina miehinä. Cynthia A. Freeland (2000, 124) tulkitsee viehtymystä vampyyreihin kolmella tavalla: ensimmäiseksi vampyyri rikkoo feminiinisyyden ja maskuliinisuuden normeja eli näin ollen uhkaa heteronormatiivista kenttää ydinperheineen ja luokkastatuksineen. Vampyyri on romantisoitu ja mystifioitu kapinallinen.  Usein jalosukuiseksi määritellyn vampyyrin uhri voi olla kuka vaan, sukupuoleen, ikään ja luokkaan katsomatta. Verenhimo assosioituu seksuaaliseksi haluksi, vampyyri käyttäytyy raiskaajan tavoin. Usein kuitenkin naispuolisten vampyyreihin verenhimo/halu esitetään perverssinä (Ibid., 143), Toiseuden leimaamana. Toiseksi vampyyri elämän ja kuoleman rajalla arvottaa uudelleen hyvän ja pahan mielleyhtymiä sekä kyseenalaistaa lainalaisuuksia ikuisen elämän kautta. Kolmanneksi vampyyrit ovat ehtymätön lähde populaarikulttuurin tarinoissa. Elokuvan maailmassa vampyyrien suosio on kiistaton, kuten useat Dracula–filmatisoinnit osoittavat. Kuolematon hahmo on muuntautumiskykyinen. Ruumiin rajojen loukkaamiseen ja vereen liittyy luonnollisesti saastuttavuuden voima. Vampyyrin mahti perustuu paljon myös voimakkaan vereen liittyvän symboliikan takia. Vampyyrien lisäksi kansantarinoissa esiintyy ihmissusia. Tila, jossa ihminen muuttuu sudeksi osittain tai täysin, tarttuu myös pureman välityksellä, vaikka toisenlainenkin muutos on mahdollinen. Ihmissudeksi muuttuminen voi olla myös kirous, joka lankeaa esimerkiksi epätavallisen syntymän yhteydessä (Tannahill 1996, 154).  Toisaalta eläin voi edustaa tietynlaista voimaa ja mahtia. Esimerkiksi šamaani voi pukeutua rituaalin yhteydessä karhun tai muun toteemieläimen nahkaan, jolloin hän saa tämän avukseen matkallaan henkien maailmaan. Sisäinen eläin edustaa mahdollisuutta ja samalla vaaraa. Kaikenlainen hybridisyys on kuitenkin vaarallista, kuten luokkien sekoittuminen osoittaa. Sisäinen varjo, jungilaisten arkkityyppien tapaan, on fantasia, jonka toteutuminen ei todellisuudessa ole toivottavaa. Kuudes teesi on merkittävin koko kauhuelokuvan alueella.
Seitsemäs ja viimeinen teesi kertoo hirviön seisovan kynnyksellä, muutoksen ja joksikin tulemisen. Hirviöt ovat ”meidän” luomiamme – ne merkitsevät halujamme ja pelkojamme, ja miten koemme ja näemme maailman. Hirviö voi olla ”meidän” maailmassamme, parhaimmillaan tai pahimmillaan kiinteä osa ”meitä” – jopa synonyyminä ”meille”. Kauhuelokuvien hirviöt ovat eräänlaisia ”idin ja tiedostamattoman gangstereita”, jotka implikoivat yhteiskunnan muutoksia, kuten 1920-luvulla alkaneen suuren laman vaikutuksia. Ne järjestelevät ihmisruumiin uuteen muotoon, hämärtävät ihmisten ja muiden lajien eroja, ottavat kantaa uusiin asioihin, kuten tieteen saavutuksiin, sekä kyseenalaistavat totuttuja rakenteita. (Skal 1993, 114). Frankensteinin hirviö on tyyppiesimerkki groteskista, muutoksen pyörteessä olevasta hahmosta, jonka aiheuttaa kauhureaktion muissa ihmisissä. Elokuvaversioissa, eritoten Whalen ohjaamassa, korostuu ennen kaikkea Toiseuden pelko. Frankensteinin sisäinen taistelu ohitetaan ja huomio kiinnittyy hirviön erilaisuuden herättämään pelkoon. Ainoastaan sokea kykenee kokemaan empatiaa. Kyläläiset näytetään hysteerisenä massana, joka tapahtumia sen enempää tutkimatta tuomitsee hirviön kuolemaan. Koska hirviö ei ole peräisin tunnetusta maailmasta ja ympäristöstä, perinteistä ulossulkemisen aktia, kuten karkottamista, ei voida suorittaa. Hirviö on ilmiö, joka on väistämättä eliminoitava järjestyksen ylläpitämisen vuoksi. Messiaaninen olento on sanktioitu ongelmallisen ontologiansa takia, koska se on rakennettu ihmisen osista eli ”meistä”. Peilikuva on lyötävä kappaleiksi.

2.3.                  PYHÄN, KAAOKSEN JA KOSMOKSEN LAINALAISUUKSIA

 

Elämän ja kuoleman välillä pyritään ylläpitämään tasapainoa, joka rakentuu sääntöjärjestelmien ja näin ollen niistä muodostuvien dikotomioiden varaan. Systeemi voi muuttua tarvittaessa aikojen kuluessa. Se voi olla myös hyvin joustava. Yhteisön sisäisiä suhteita määrittävät totutut, automatisoituneet rutiinit ja käytännöt, joiden kyseenalaistaminen nähdään usein selkeänä, tietoisena eleenä. Koska teko ei aina ole tahallinen, usein juuri pienetkin kulttuuriset erot näkyvät näissä ylityksissä. Erilaiset säännöt syntyvät jonkin valvotun, usein sisäistetyn kattojärjestelmän kautta ja ne vaikuttavat alaspäin pienempiin yksikköihin, kuten perhesuhteisiin sekä yksilöön itseensä.
Elämän ja kuoleman erottaminen on vaihdellut ajallisesti ja kulttuurisesti. Esimerkiksi runsas sata vuotta sitten kuolemaan suhtautuminen oli arkipäiväisempää länsimaisessa kulttuurissa.  Kuolleisuus oli korkea ja se kosketti laajemmin eri ikäryhmiä kuin nyt. Väestöpyramidi kapeni iän huippua kohti.  Kuolema oli tuttu ja arkipäiväisempi kuin tänä päivänä, mikä havainnollistuu kuolemaa koskevissa käytännöissä ja käsitteissä. Eri kulttuuripiireissä on keskenään samankaltaisia, yhteisön toimintaa sääteleviä tekijöitä. Uskonnon merkitys on keskeinen, kun tarkastellaan yhteisön sisäisiä lakeja, mutta se korostuu ennen kaikkea määriteltäessä yhteisön mentaalisen pääoman kannalta.
Termillä pyhä voidaan viitata jonkin asian erityisyyteen esimerkiksi suomenkielisessä nimistössä. Sana pyhä paikan yhteydessä ilmaisee alueen olevan eräänlainen lähipiirin ulkoraja. Esimerkiksi järvet ja joet toimivat alueen jakajina. (Anttonen 1996, 112). Ne ovat olleet ihmiselle tärkeitä elinkeinon ja selviytymisen kannalta. Maan ja alueen rajoina ne erottavat ja yhdistävät, mutta niiden joutuessa uhatuksi vihollisen taholta haavoittuvuus on suhteessa yhteisön haavoittuvuuteen.  Ne ovat siis olennaisia yhteisön selviytymisen ja olemassaolon kannalta ja ne rakentavat yhteisön koherenssia.
Mircea Eliade ja Émile Durkheim esittävät kaksi kiinnostavaa näkökulmaa pyhän merkitykseen yhteisön kannalta. Mircea Eliaden (2003, 32) mukaan pyhä ilmenee toisenlaisena todellisuutena kuin arkitodellisuus. Se on jotain erityistä, maallisesta poikkeavaa. Eliade tarkasteli pyhää hierofanioiden kautta, jotka tarkoittavat pyhien kokemusten ilmentymiä. Hierofania ilmenee esimerkiksi esineissä, jotka nähdään edustavan pyhää ja transsendenssiä, vaikka ne ovat samalla osa reaalitodellisuutta. Esimerkiksi pyhä puu tai vuori näyttäytyy olemassa olevana asiana, ontologisessa mielessä, sekä ne nähdään edustavan jotain erityistä. Erityisyys syntyy ennalta määrittelyn kautta. Hierofania on merkki, joka osoittaa jonkin asian tai paikan pyhyyden. Todellisuus näyttäytyy kahtalaisena: sekä pyhä että maallinen ovat osa sitä, ne ovat tapoja jäsennellä sitä saman maailman sisällä (Ibid., 37). Vaikka pyhää voidaan ajatella todellisuuden toisena osana, se ennen kaikkea konstituoi todellisuutta ja sitä, mikä on todellista (Ibid., 84). Hierofaniaan liittyy myös teofania, millä taas viitataan siihen, miten jumaluus ilmenee jossain.
Eliaden mukaan (Ibid., 53) rituaalinen haltuunotto toistaa maailman syntytapahtumaa, jolloin kaaoksesta syntyy kosmos. Kaaos voidaan nähdä ulkopuolisena maailmana suhteessa ”meidän maailmaamme”. Pyhä nähdään ilmenevän nimenomaan meidän maailmassamme, kosmoksessa. Eliade tarkastelee esimerkiksi skandinaavisista jumaltarustoista tuttua maailmansyntyä, miten jumalat järjestelivät maailman ja miten myöhemmin ihmiset toistivat kyseistä tapahtumasarjaa esimerkiksi raivatessaan maata viljelykelpoiseksi. Kyseessä on tällöin jokin pyhän suorittama akti, joka rituaalisena toistuu ihmisen toiminnassa.
Maailman eli kosmoksen keskus, joka voidaan ilmaista esimerkiksi maailmanpylväällä tai pyhällä vuorella, on taivaan ja maan yhtymäkohta. Monissa tarustoissa kyseinen keskus yhdistää alisen maailman, maankamaran ja ylisen maailman eri tasoineen toisiinsa. Tämä leikkauspiste on tällöin vahvasti ladattu ja se sisältää erityisiä voimia. Maailmanjärjestys ilmansuuntineen toistuu profaaneissa rakenteissa, kuten kylän jakaminen eri ilmansuuntien mukaan. Lisäksi kylän keskukseen rakennetaan pyhä tila, mikä taas toisintaa ajatusta maailmankaikkeuden synnystä. Tätä jumalten toimintaa kutsutaan kosmogoniaksi. (Ibid., 67–68).
Émile Durkheimin huomiot pyhän rakenteesta nousevat keskeiseksi pyhän teorian kannalta. Hän tarkastelee, miten pyhän ja profaanin kategoriointiperiaatteet määrittelevät yhteisön toimintaa ja miten kiellot ovat keskeisiä pyhän funktiossa. Durkheimin lähestymistavassa pyhä ja jumaluudet nähdään osana yhteisöä. Durkheimin tutkimuksen lähtökohdat pohjautuvat paljolti uskontososiologi W. Robertson Smithin (1846–1894) huomioihin, joiden mukaan pyhä ja profaani ovat erillisiä kategorioita, jotka osin kohtaavat toisensa. Tästä huolimatta Durkheim ei nähnyt niitä irrallisina, toisistaan erillisinä ja ulkopuolisina määreinä. Tällöin pyhä ja profaani lähestyvät toisiaan ja ovat lähes päällekkäisiä rakenteita (Anttonen 2000, 46). Yhteisöä ja uskontoa on näin ollen vaikea erottaa toisistaan erityisesti totemistisissa, šamanistisissa uskonnoissa. Näissä uskonnoissa jokin erityinen eläin nähdään olevan suhteessa yliluonnolliseen ja edustavan tiettyä klaania.
Durkheim tarkastelee pyhää ennen kaikkea kategorioiden kautta. On olemassa kaksi erilaista, vastakkaista voimaa, joista toinen edustaa hyvää ja toinen pahaa. Tämän kaltainen kategoriointi tuottaa tavallisesti mustavalkoisen asetelman. Pyhä mielletään usein vastakkaiseksi profaanin kanssa. Profaanilla tarkoitetaan jotain arkipäiväistä. Pyhäksi ja myös hyväksi määritelty pitää erottaa profaanista. Pyhä esine saastuu sen ollessa yhteydessä profaaniin. Monissa kulttuureissa esimerkiksi kuukautisveri on määritelty saastuttavaksi. Naiset eivät saa kuukautisten aikaan esimerkiksi osallistua tavallisiin uskonnollisiin rituaaleihin tämän saastuttavan potentiaalin vuoksi. Toisaalta saastuttava elementti on samalla voimakkaasti ladattu. Esimerkiksi sovitusuhri on ladattu synneillä ja epäpuhtautta edustavilla elementeillä, mutta sovitusrituaalin kautta sen funktio on ymmärrettävä. Näin hyvä ja paha, tässä ehkä pikemmin puhdas ja epäpuhdas, eivät ole enää erillisiä, vastakkaisia kategorioita, vaan ne ovat saman luokan kaksi eri muunnosta. Pyhä ei ole tällöin yksinomaan hyvää. Pyhä sisällyttää itseensä puhtaan ja epäpuhtaan. Samalla puhdaskin pitää sisällään epäpuhtaan. (Durkheim 1980, 361–363).
Hautausmaa on kuolleiden aluetta. Sillä on olemassa myös rajansa, jotka on tarkoitettu sekä eläville että kuolleille. Tällöin hautausmaan voi ajatella sisältävän erityisen ambivalenssin. Kuolema prosessina oli esimerkiksi keskiajalla hyvin erilainen kuin modernissa maailmassa. Kuolemaan suhtautuminen oli luontevampaa. Siihen suhtauduttiin fatalistisella tavalla ja se nähtiin väistämättömänä, luonnon lakien mukaisena. (Ariès 1977, 28). Oli olemassa vain kaksi suuntaa, ylösnousemus ja kadotus. Uskonnollinen kuoleva tiesi keskiajalla joutuvansa katolisen opin mukaan kiirastuleen, jossa sielu puhdistettaisiin synneistä ja pääsisi sen jälkeen taivaaseen. Kuollessaan ne, jotka eivät kuuluneet kirkon piiriin, joutuivat helvettiin ja kadotukseen. Ajan kuluessa käsitykset kuolemanjälkeisestä elämästä muuttuivat. Keskiajan hautamuistomerkkien ikonografia kertoo muutoksesta, jossa viimeisen tuomion painopiste muuttui yhä jyrkemmäksi. Viimeisen tuomion kuvaus ei ollut enää kuolleista heräämisen ja Jeesuksen toisen tulemisen juhlaa, vaan se muuttui oikeusistunnoksi. Uskovan pääsy taivaaseen ei ollut enää itsestäänselvyys. Kaikki riippui siitä, miten oli elänyt elämänsä. (Ibid., 32–33). Kuoleman kokemus esimerkiksi sairauden ja vanhuuden seurauksena oli samalla sekä yksityinen että julkinen. Myöhäiskeskiajalla kirjoitettu latinankielinen teksti Ars moriendi eli Kuoleman taito on eräänlainen käsikirjoitus, miten kuolla oikein, mitä järjestelyjä tarvittiin ja mitä vaadittiin taivaaseen pääsyn mahdollistamiseksi. Käsikirjoituksessa kuolemisesta selvittivät puupiirrokset, joissa kuvattiin kuolinvuoteen tapahtumia. Valmistautuminen kuolemaan oli jokaisen yksityinen prosessi. Ideaali kuolema tapahtui kotona, sairasvuoteella, ja jokainen kuoleva pyrki järjestämään itse käytännön asiat siihen liittyen. Samalla se oli kuitenkin julkinen, koska ohikulkijat saattoivat astua vapaasti kuolevan kotiin. Kuten kuolinvuoteita kuvaavista puupiirroksista käy ilmi, kuolevan sängyn ympärillä olivat sukulaiset ja ystävät, myös joukko lapsia. Keskeistä kuolemisen taidossa oli eleettömyys, ilman suurta liikutusta tai esitystä. Kaikki tämä muuttui ajan myötä. 1700-luvulla lääkärit vaativat ihmismassoja pois kuolinvuoteiden ääreltä hygieenisistä syistä. (Ibid., 11–13). Kuolemisesta tuli säädellympää jo myöhäiskeskiajalla eikä käytännön seikat olleet enää kuolevan yksilön käsissä. Ars moriendissa kuolevan sängyn ympärillä sukulaisten lisäksi sekalainen seurakunta enkeleitä sekä demoneita ja muita henkiä. Kuolinvuoteen ääressä tarkasteltiin kuolevan tekoja elämässään ja punnittiin hänen tekemiä syntejä. Ennen kaikkea kyseisen rituaalin funktio oli kollektiivinen. (Ibid., 34–35, 37).
Mitä tapahtui kuolleen ruumiille, sielun kärventyessä kiirastulessa eletyn elämän mukaisesti? Transsendenssiä koskevat järjestelyt olivat keskeisiä, mutta jäljelle jäävä ruumis kuuluu profaanin konkretian piiriin. Tutkimukset osoittavat, että ruumiiden hautaaminen rituaaleineen on ollut yleistä jo 30 000 – 40 000 vuotta. Hautaamiseen liittyy olennaisesti ruumiin ontologiaa koskeva prosessi, eli kuolleen erottaminen elävistä ja liittäminen kuolleiden valtakuntaan. Robert Hertzin (1960: ks. Davies 1997, 24–25) teoriassa ruumiiseen suhtautuminen ja näin ollen sen käsittely jakautuu kahteen osaan eli ”märkään” ja ”kuivaan” aineeseen. Märällä aineella tarkoitetaan ruumista sellaisenaan ja kuivalla sen myöhemmillä jäänteillä, kuten luilla ja tuhkalla esimerkiksi polttamisen jälkeen. Sekä märkä että kuiva vaihe vaativat tietyt rituaalit. Hertzin tutkimissa indonesialaisissa hautaustavoissa kuolleen ruumista pidetään astiassa tietty aika, jolloin siitä irtoaa enimmät ruumiinnesteet. Vasta kun ruumiista on jäljellä luuranko, se haudataan. ”Märässä” olomuodossa maatuva ruumis sijaitsee rajatilassa, se saattaa olla eristetty johonkin omaan rakennukseen, symbolisessa mielessä yksinäisyyteen. Maaduttuaan ruumis siirretään varsinaiseen hautaan muiden vainajien kanssa, liitetään kuolleiden valtakuntaan esi-isien yhteyteen. Molemmat prosessit säätelevät rituaalisesti ruumiin statusta. Myös länsimaisessa kulttuurissa ruumista on pidetty kotioloissa hautajaisiin saakka. 1950-luvulta lähtien sairaalat hoitivat ruumiin säilyttämisen. Sekularisaation ja medikalisaation myötä ruumishuoneet ovat muuttuneet kodikkaiksi odotushuoneiksi. Jotta arkkua voidaan pitää auki muistotilaisuudessa, ruumis pitää käsitellä katseenkestäväksi. Tämä on tyypillistä esimerkiksi Yhdysvalloissa. (Davies 1997, 37). 
Ruumiiden tuhkaamisesta on todisteita jo 2 000 vuotta ennen ajanlaskun alkua Euroopassa. Tuhkaamista voidaan ajatella Hertzin kahden olomuodon teoriassa ruumiin loppukäsittelyn kautta. Länsimaissa joka tapauksessa ”märän” olomuodon käsittelyn hoitaa instituutio, kuten krematorio. Siihen liittyvät rituaalit suorittaa krematorion henkilökunta. Omaisten suorittamat rituaalit liittyvät ”kuivan” olomuodon eli tuhkan käsittelyyn. Rituaalit voivat olla samankaltaiset kuin perinteisessä arkkuhautauksessa tai tuhkat sirotellaan uurnalehtoon tai esimerkiksi vainajalle tärkeään paikkaan. Uurnan hautaaminen perinteisin kristillisen seremonioin viittaa ajatukseen ylösnousemukseen. Tänä päivänä vainajan tuhkan sijoittaminen johonkin vainajalle merkitykselliseen paikkaan kielii postmodernista yksilökäsityksestä ikuisuuden sijaan. (Ibid., 30–32). Polttohautausten yleistymiseen on monia syitä. Voidaan väittää, että sekularisaation myötä suhde kuolemaan ja usko ylösnousemuksen mahdollisuuteen muuttui. Kaupunkien kasvun myötä hautausmaitakaan ei voitu kasvattaa loputtomasti. Tälläkin hetkellä väkiluvun ja keskuksien kasvaessa tuhkaus on yleistynyt. Se on nähty myös taloudelliseksi ja käytännölliseksi tavaksi. Toisaalta vieläkin voidaan törmätä vanhaan asenteeseen perinteisestä hautauksesta ja näin ollen ajatuksesta ruumiin säilyttämisestä kokonaisena. Vanha kristillinen hautaus edellyttää ruumiin säilyttämistä ylösnousemusta varten. Varhaiset kristityt kuitenkin hautasivat vainajansa kaupungin ulkopuolelle kuten ei-kristityt, usein vielä jälkimmäisten hautojen rinnalle. Esimerkiksi kristitylle marttyyrin hauta oli merkityksellinen ja se saattoi kerätä pyhiinvaeltajia, kun taas ei-kristityn tapa suhtautua ja haudata kuolleensa liittyi lähinnä saastuttavuuden estämiseen (Ibid., 105).
Käytännön syistä hautausmaat on yleensä sijoitettu kaupunkien ja muiden keskuksien ulkopuolelle sekä tilanpuutteen ja ei-kristillisten yhteisöjen mallin mukaisesti. Kirkkorakennus oli alueen pyhin paikka. Vaikka kirkon auktoriteetin piirissä usein vastustettiin itse rakennukseen hautaamista, usein yhteisön merkittävät jäsenet saivat sieltä viimeisen leposijan. Nämä henkilöt haudattiin usein sukuhautoihin, jotka olivat enemmän tai vähemmän näkyvillä rakennuksen sisäpuolella. Tällä tavalla merkkihenkilöt jäivät muistuttamaan elämästään ja saavutuksistaan yhteisön keskelle. (Ibid., 107). Mitä kauemmas kirkkorakennuksesta tuli haudatuksi, sitä vähemmän merkitystä kyseisellä kuolleella oli yhteisön elämässä. Kuolema elämän heijastuksena näkyy kaupungin ja hautausmaan välisessä suhteessa. Uskontoryhmät, jotka ovat vähemmistönä suhteessa valtaväestöön, ovat edustettuina joko omilla hautausmaillaan tai omina sektoreinaan suuremmilla hautausmailla. (Ibid., 118). Yhteisön hierarkia pätee nekropoliksen hierarkiassa. Eri yhteiskuntaluokat on toisinaan jaoteltu myös omille sektoreilleen. Muistomerkki näyttää vainajan paikan yhteisössä. Suuri, mausoleumimainen sukuhauta ja nimetön hauta kalmiston laidalla kertovat erilaisesta kohtalosta. Davies (2005) kirjoittaa hautausmaiden dynamiikasta ja niiden psykologisesta luonteesta. Hänen (Ibid., 115) mukaansa hautausmaat eivät kosketa meitä vain visuaalisessa mielessä, vaan myös tilallisina ilmentyminä. Ne eivät ole vain yksilön muiston ja surun kokemuksia varten; ne ovat sidottu myös kulttuurihistorialliseen perinteeseen. Muistomerkit ja hautapaikat itsessään kertovat haudatusta ja hautaajista, ajan arvottamisesta.

 

2.3.                  KAKSOISRUUMIS JA KARNEVALISMI

Elokuvan väkivaltakuvasto alkoi muuttua 1960-luvulla Haysin koodin eli tuotantokoodin murennuttua. Tuotantokoodi vaikutti siihen, mitä valkokankaalla sai näyttää. Seksin ja väkivallan esittäminen muuttui viitteenomaisesta, piilokuvien sijaan suoraksi, kunnes kyseisissä ruumiin genreissä avoin ilmaisu korvasi peittelyn. Toisin kuin tänä päivänä, vuodesta 1930 voimassa ollut laki kielsi eksplisiittisen väkivallan ja seksin näyttämisen. Laki johti siihen, että ohjaajat ja tuottajat joutuivat käymään läpi itsesensuurin. Myös viitteenomaisen väkivallan tai seksin näyttäminen oli kiellettyä, esimerkiksi siluettina tai indeksikaalisena. Todellisuudessa lakia pystyttiin kiertämään monella tapaa. Laki koski ennen kaikkea amerikkalaisen elokuvan tuotantoa, mutta se luonnollisesti vaikutti ei-amerikkalaisen elokuvan levitykseen. Yhdysvalloissa sensuurin hampaisiin joutunutta elokuvaa voitiin taas näyttää Euroopassa. On huomattava, että graafisen väkivallan esittäminen muissa taiteissa ei ole ollut tavatonta vuosisatojen aikana tai tänä päivänä, sitä on käytetty lähinnä esteettisenä ja ideologisena tehokeinona.
Tuotantokoodia voidaan tarkastella suhteessa Michel Foucault’n diskursiiviseen ruumiiseen. Foucault’n keskeisessä teesissä yhteiskunnallinen valtakoneisto läpäisee koko ruumiin. Valta näyttäytyy esimerkiksi itsemääräämisoikeuden ja sen riistämisen kautta. Keskeinen käsite on biovalta, joka kontrolloi ruumista eri instituutioiden ja ideologioiden kautta. Biovallan kautta ruumis on vahvasti sidoksissa tuotantokoneistoon. Tämä myös edesauttoi kapitalismin syntyä. (Foucault 1998, 100). Biovalta sisällyttää itseensä mikrokosmoksen ja makrokosmoksen, ruumiin manipuloinnin ja laajemman, koko väestöä koskevan politiikan. Biovalta määrittelee, mikä on hyvä ja huono ruumis. Se on ennen kaikkea tietoon perustuvaa valtaa. Instituutiot, kuten terveydenhuoltolaitos yksinkertaisimmillaan, määrittelevät, mikä on terve ja näin ollen tuotantokoneistolle käyttökelpoinen ruumis. Valtakoneisto hallitsee ruumista syntymähetkestä kuolemaan saakka sekä sen jälkeen. Elokuva instituutiona heijastelee yhteiskuntaa ja eri aikojen tendenssejä. Tuotantokoodin kautta voidaan ylläpitää konsensusta ja määritellä, mikä on hyväksyttävää kansallisen ideologian mielessä sekä säädellä ruumista ja sen rajoja.
Teoksessaan Tarkkailla ja rangaista (2000) Foucault tarkastelee länsimaisen vankilajärjestelmän muutoksia sekä ruumista valvonnan ja kidutuksen kohteena. Julkiset kidutukset ja teloitukset vähenivät esimerkiksi Ranskassa 1800-luvulla, mutta muuttuivat yksityisiksi ja instituutioiden eli rangaistuslaitoksien sisäisiksi. Niiden ajateltiin johtavan myös hallitsemattomaan väkivaltaan. Kidutus on vallankäyttöä, joka ohittaa uhrin itsemääräämisoikeuden. Julkiset rangaistukset ja teloitukset keräsivät yleisöä, jolloin maailma näytti pysähtyvän. Vähitellen julkiset täytäntöönpanot alkoivat aiheuttaa levottomuuksia, joko tuomitun puolesta tai tätä vastaan. Näissä tapahtumissa tuomittu oli lähellä kansaa. Julkiset kokoontumiset houkuttelivat paikalle muita rikollisia esimerkiksi näpistelemään. Nämä näytelmät eivät toimineet pelotteena kansalle, vaan pikemmin houkuttimena rikollisten solidaariselle rintamalle sekä yllykkeenä toimia valtiovaltaa ja kuningasta vastaan, jolloin ne päätettiin lopettaa. (Foucault 2000, 89–90). Keskeisessä asemassa on yhteisöllisyys, mikä keskiajalla huipentui karnevaalinäytelmässä. Uudella ajalla viihteenä toimivat teloitukset, joihin kansa osallistui pääasiassa katsojana. Kuten karnevaaleissa, roolit saattoivat kuitenkin kääntyä, esimerkiksi pyöveli saattoikin joutua kansan teloittamaksi.
Luopuminen julkisista kidutuksista ja teloituksista tapahtui kuitenkin samoihin aikoihin kuin ruumis oikeastaan vasta löydettiin vallankäytön kohteeksi 1600-luvulla. Vuosisatoja Euroopassa vaikuttaneen inkvisition polttoaineena toimi katolinen kirkko, joka pyrki kitkemään harhaoppineisuutta kansan piiristä. Viime kädessä kirkko luovutti kerettiläiset maallisen oikeuden pariin jatkotoimenpiteitä, kuten kidutusta ja teloitusta varten. Inkvisitio vallitsi keskiajalla, mutta uudelle ajalle tultaessa sen valta hupeni siinä missä katolisen kirkonkin. Tuomio tuli esimerkiksi harhaoppien levittämisestä ja tuomittu saattoi itse toimia kirkon piirissä (Baigent & Leigh 2000, 26). Lievimpiä rangaistuksia saattoi olla esimerkiksi julkinen ruoskiminen esimerkiksi messun aikana. Tuomittu pakotettiin myös joka kuun ensimmäisenä sunnuntaina vierailemaan muiden kerettiläisiksi katsottujen luona ja ruoskittiin jälleen. Lisäksi juhlapyhien aikaan tuomittu joutui jälleen kärsimään vastaavaa. Tämä rangaistus saattoi kestää koko loppuelämän, jos häntä ei armahdettu. (Ibid, 31). Foucault (2000, 186–187) kirjoittaa kuuliaisesta ja tottelevaisesta ruumiista, jota voidaan alistaa, kouluttaa ja muokata. Ruumiillinen kuri ei viime kädessä vaadi konkreettista itsemääräämisoikeuden menettämistä, vaan se alkaa toteuttaa itse itseään, kuten nykyinen ruumiinmuokkaamiskulttuuri bodauksesta anoreksiaan voidaan ajatella osoittavan.
Ruumiinkuvan muuttuminen vuosisatojen varrella ja pakkomielteenomainen suhtautuminen kopion kulttuuriin on johtanut ruumiin kahdentumiseen. Tätä kaksoisoliota voidaan pitää eräänlaisena välineenä, jolla voidaan tutkia suhdetta itseen ja niin ikään torjuttuun Toiseuteen. Objektina olevasta ruumiista johdettava tieto on vallan väline. Vähitellen lihallinen, ”vanha” ruumis on väistynyt ja sen paikan on ottanut diskursiivinen ruumis. Tämä monitahoinen, ”uusi” ruumis on kuitenkin vallan keskipisteessä.  (Sihvonen 2001, 168–172). Kaksoisruumis pakenee lopullista merkitystä eikä paikannu selkeästi mihinkään. Hirviöitä voidaan pitää tällaisena kaksoisolioina, joita kohtaan tuntemamme inho onkin pohjimmiltaan reflektiivistä. 
Kanadalaisen kulttuurifilosofin Marshall McLuhanin (1984, 27–42) mukaan sähköiset viestimet, kuten puhelin ja televisio, ovat aistien ja ihmiskehon jatkeita. McLuhanin keskeinen teesi the medium is the message korostaa välineellisyyttä, muotoa, joka ohittaa sisällön. Postmoderni ruumis vaatii jatkuvasti uusia, toinen toistaan tehokkaampia laajennuksia, koska se on ainoa tapa kytkeytyä maailman hermostoon mahdollisimman nopeasti ja vaivattomasti. Eräänlaisena antiteesinä voidaan käyttää taas postmodernia proteesiruumista, jota brittiläinen kulttuurikriitikko Allon White kuvailee esseessään Prostethic Gods in Atrocius Places: Gilles Deleuze / Francis Bacon (1983). Antiteesinä siksi, että tavallisesti proteesi korvaa puuttuvaa raajaa tai elintä eikä siis laajenna aistihavaintoa, vaan on eräänlainen mahdollisen malli tai haamu tai kuten tässä, abjektio. White kirjoittaa irlantilaisen Francis Baconin maalauksista, joissa vääntyneet ihmishahmot näyttävät sulavan ja muotoutuvan uudessaan. Baconin maalauksissa lihallisuus on raatojen auki repimistä. Kuten White (1993, 170) toteaa, moderni taide, jota Bacon edustaa, on usein karnevaalista. Asiat, jotka luokitellaan alhaisiksi, voivat kuulua ns. korkean taiteen piiriin. Whiten mukaan juuri Baconin teoksissa näkyy selvimmin karnevalisoidun muodon ja hysteerisen abjektion liitto. Whiten mielestä proteesilla on ahdistavampi aura kuin esimerkiksi onnettomuudella itsessään, se pitää itsepintaisesti kiinni yksilöstä tai yksilöllisyydestä ja pakenee objektimaisuutta olemalla enemmän kuin objekti tai sijaitsemalla olomuotojen välissä. (Ibid., 171–172). Nykytaiteessa postmoderni proteesiruumis manifestoituu esimerkiksi Cindy Shermanin valokuvissa. Sherman on rakentanut 1970-luvulta lähtien omakuvia, joissa hän muuntautuu erilaisiin, hämmentäviin rooleihin epätavallisen maskeerauksen, vaatetuksen ja poseerauksen kautta. 1990-luvun alusta lähtien Sherman on käyttänyt kuvissaan proteeseja, mallinukkeja, seksivälineitä, peruukkeja ja pilailuvälineitä, jolloin kuvat muuttuivat samalla enemmän vieraantuneimmiksi, mutta enemmän ruumiillisimmaksi ja häiritsevimmiksi. Hän yhdistelee tekojäseniä toisiinsa, jolloin näistä muodostuu irvokkaita hahmoja, jotka muistuttavat etäisesti ihmistä. Eräässä haastattelussa Sherman itse sanoo, että näissä mallinukkeotoksissa hahmot on koottu kasaan, ne eivät itse siis poseeraa, ja näin ollen niistä tulee aggressiivisempia. Vaikka kuva on vastenmielinen, se vetää puoleensa (Mooney 1999, 155). Toisin sanoen, hahmot eivät muutu objekteiksi vaan ne jäävät proteesien auran myötä olomuotojen väliin. Kuvassa olevan meikillä töhrityn mallinuken sisään on tungettu tyhjä, puhallettava seksinukke, jonka ylösalaisin käännetyt kasvot näkyvät rintakehästä. Mallinuken takkuisilla hiuksilla on kallellaan oleva kruunu. Shermanin kuvia voi verrata puolalaisen, alkujaan sleesialaisen Hans Bellmerin mallinukkeotoksiin. Valokuvat ovat samalla surrealistisia, mutta eivät surrealistisen etäännytettyjä. Sekä Shermanin että Bellmerin kuvissa näkyvät ruumiiseen kohdistuva väkivalta, pornografia ja pakottaminen, jolloin ne asettavat katsojan voyeristin tai todistajan asemaan. Ne paljastavat vain osan siitä, mitä on tapahtunut, mutta katsoja joutuu tirkisteleväksi osasyylliseksi rakentaessaan koko tarinan. 
Mihail Bahtinin tutkiman Rabelaisin teksteissä tarkastellaan karnevaaliperinnettä keskeisenä osana keskiajan kulttuuria. Karnevaalit ja paasto muodostivat säännönmukaisen syklin. Paastoa edeltävät karnevaalit antoivat paikan ylimenoille sekä ambivalenssin, groteskin ruumiin astumiselle näyttämölle. Sanan ”groteski” juuret ovat ornamenttimaisessa koristemuodossa, joita voidaan nähdä esimerkiksi goottilaisessa arkkitehtuurissa. Sana grotta (lat.) tarkoittaa luolaa, pikemmin ihmisen kuin luonnon muovaamaa. Ornamenttimaisuus liittyy luonnonmuotojen muutokseen ja sulautumiseen toisiinsa leikkimielisesti. Groteski on kuitenkin tutumpi lähestyessään hirviömäistä muodottomuutta, miten italialainen taiteilija Giorgio Vasari luonnehti sitä 1500-luvulla. Hän kuvasi kyseistä ornamenttia barbaarimaiseksi ”luonnollisille” muodoille vastakkaisina. (Bahtin 2000, 30–31). Sanan ”karnevaali”etymologia viittaa mahdollisesti ”hullujen laivaan”, carrus navalis (lat.). Hullujen laiva voidaan toki mieltää kuvaannolliseksi termiksi, mutta sillä voidaan viitata myös sairaita pois kaupungeista kuljettaneisiin laivoihin keskiajalla. Jos ajatellaan sanaa ”karnevaali” juhlimisen ja paaston kannalta, latinankielinen sana carnis tarkoittaa lihaa ja vale viittaa jonkin jättämiseen, hyvästeihin. Liha voi tarkoittaa sekä syötävää lihaa tai lihallisiin iloihin (White 1993, 170).
Groteskiuden kulttuuri on muuttunut vuosisatojen aikana. Vaikka vielä renessanssin aikaan karnevaalihenki näytti olevan elossa, jo 1600-luvulla sen olemus muuttui perinteisemmäksi, yksityisemmäksi juhlimiseksi. Aikaisemmin se oli yhteisön keskenään jakama tapahtuma ja mielentila. Karnevalismia leimannut groteskiuden käsite muuttui kirjalliseksi traditioksi, pikemmin tyylikeinoksi juhlimisen sijaan. (Bahtin 2000, 32–33). Bahtin (2000, 37–39) luonnehtii romanttisen groteskia maailmaa oudoksi ja vieraaksi. 1700-luvulla groteskiuden kirjallinen perinne jatkui romantiikan muodossa. Romanttinen groteski viittasi alhaisempaan kulttuuriin ja se herätti pikemmin vierauden pelkoa kuin yhteenkuuluvuudentunnetta. Vaikka nauru säilyi, siitä tuli ironinen. Se ei ollut enää yhteisesti jaettava nauru, vaan kuului hulluille ja houkille. Romanttisen groteskin tunnuspiirteisiin kuuluvat naamiot sekä nukketeatterit, ja toiminnan ajankohta on yleensä yöaika. (Ibid., 37–39). Karnevalismilla voidaan tarkastella käänteisyyden ja ylimenojen merkitystä kulttuurissa ja yhteisön toiminnassa. Nämä ovat sopimuksenvaraisia. Erityisiä ylimenojen paikkoja olivat syöminen ja mässäily, joita Rabelais tarkasteli teoksessaan Pantagruel (Ibid., 249).
Suhde tuonpuoleiseen Rabelais’lla on monitulkintainen. Tuonpuoleinen merkitsisi siis kuolemaa sekä ”topografista ruumiillista alapuolta” (Ibid., 368). Rabelaisin aikalainen, flaamilainen taidemaalari Pieter Brueghel vanhempi (1525–1569) on tunnettu detaljirikkaista laatukuvista, joissa hän esitti maaseudun karnevaaleja ja elämänmenoa. Hän kuvasi allegorioina yhteiskunnan hylkiöitä ja rampoja. Hollantilaisen maalarin Hieronymos Boschin (1450–1516), joka kuvasi myös allegorioita ja uskonnollisia aiheita, vaikutus näkyy Brueghelin teoksissa. Brueghelin maalaukset kertovat elämän syklistä, kuoleman ja syntymisen juhlintaa inhimillisenä ja yksilöityneenä. Maalaus Kuoleman voittokulku (1562) on versio keskiajan kuolemantanssiaiheesta, jossa luurankoarmeija näyttää keskeyttäneen karnevaalien vieton eikä jaottele rikkaita ja köyhiä. Pieter Brueghel nuorempi (1564–1638) seurasi isänsä jalanjälkiä aihepiirejä ja tyyliä myöten. Hän sai kuitenkin lisänimen ”Helvetti-Brueghel” aiheiden groteskista käsittelystä. Groteskiuden merkit ovat olennaisesti liioittelussa ja ylitsevuotavuudessa. Myös ruumiin groteskius liittyy liioitteluun, mutta ennen kaikkea ruumiin jatkuvaan muutokseen ja rajojen häilyväisyyteen, ”ruumiin draamaan” Nämä kaikki näkyvät eritoten rajojen ylittämisessä, jotka liittyvät ruumiin aukkojen manifestoimiseen, ylensyömiseen, ulostamiseen ja seksuaaliakteihin. Elämä ja kuolema ovat olennaisia tämän vaihtotalouden syklisyydessä. Groteski kuva koostuu ulokkeiden ja aukkojen maisemasta, ja vaikka irtonaisten ruumiinjäsenten osuutta ei sinänsä painoteta, ne toimivat pikemmin synekdokeen lailla. (Ibid., 281–282).    Bahtin (Ibid., 282) kirjoittaa kaksoisruumiista, joka on ääriviivaton, sisäpuoli sulautuu ulkopuoleksi ja toisinpäin. Kaksoisruumis on tällöin jatkuvan tulemisen ja muuntumisen leikkauspisteessä.

2.4.                  PYHÄN KÄÄNTÖPUOLI, HALTUUNOTTO JA YLIJÄÄMÄ

 

Tutkimuksen keskeinen kysymys liittyy ruumiin rajojen häilyvyyteen ja sen suhdetta ympäröivään maailmaan, mutta pohtii myös ruumiin suhdetta itseensä. Tämä liike on sisältä käsin ulospäin suuntautuva. Tässä mielessä voidaan tarkastella ruumista käänteisenä, aivan kuin se paljastaisi sisäpuolensa ulkopuolen sijaan. Käänteisellä ruumiilla voidaan ajatella kaaoksen ja kosmoksen suhdetta toisiinsa. Toivotut, hallitut ulkoiset ja sisäiset rajalinjat voidaan nähdä edustavan kosmosta. Kaaos taas edustaa jotain pinnan alla olevaa, hallitsematonta ja siksi kätkettyä, joka päästessään ulos aiheuttaa harmia ja onnettomuuksia. Tutkimuksen keskipisteessä on se, miten käänteistä ruumista voidaan ennen kaikkea manifestoida parodian kautta populaarikulttuurin kuvastoissa. Sen sijaan, että pyhää olisi tutkittu antropologisen, uskonnollisen tai kulttuurisen intressin kautta, kiinnostus liittyi pikemmin vallan epäsuhtaan ja ajan poliittiseen tilanteeseen, kuten fasismin nousuun (Arppe 1992, 14). Pyhän sosiologit Georges Bataille, Roger Caillois ja Michel Leiris rakensivat pyhän tutkimisen Durkheimin ajatusten pohjalle. Myöhemmin kukin heistä oli tekemisissä paljolti surrealistien kanssa, Bataille pitkälti kritisoiden liikkeen ja erityisesti perustajan, André Bretonin toimintaa.
Vasemmalla ja oikealla on tietynlainen logiikka. Vasemmalla käsitellään asioita, jotka liittyvät kuolemaan ja vastenmielisyyteen. Bataille laajensi Durkheimin ajatusta pyhän käänteisyydestä siten, että oikea ja vasen eivät ole staattisia, vaan ne saattavat vaihtua. Kuten edellisessä alaluvussa käy ilmi, hautausrituaalit voidaan nähdä kyseisenä oikean ja vasemman vaihtumisena. Kyseinen raja on sopimuksenvarainen. Kirkko on keskeinen yhteisöllinen ns. oikean käden pyhä tila. Kuollut ruumis taas edustaa ennen kaikkea vasenta. (Anttonen 1996, 77). Ruumiin käsittely ennen kirkkoon tuomista kuuluu vain ammattilaisille, kuten esimerkiksi lääkärille, ruumiinavaajalle ja hautaustoimiston henkilökunnalle. Myös ilman uskonnollista viitekehystä, ilman esimerkiksi kirkkoa tai kappelia, hautaus tai tuhkaus suoritetaan kyseisten rituaalien mukaan kuoleman ammattilaisten välityksellä. Eri kulttuureissa hautaustavat vaihtelevat, mutta kyse on aina tietyistä yhteisöllisistä rituaaleista, joilla kuollut saatetaan vainajien puolelle, eräänlaisen sopimuksenvaraisen rajan yli.
Bataillen lähestymistapa oikean ja vasemman käden pyhän käänteisyydessä vasen edustaa nimenomaan saastaisuutta, jota yhteiskunta pyrkii työstämään ja rajaamaan itsestään ulos pysyäkseen eheänä. Tarkastellessaan Markiisi De Saden (1740–1814) tekstejä Georges Bataille laati psykososiaalisen vastakkainasettelun, jolla hän tarkoittaa yhteiskunnallista, heterogeenisiin ja homogeenisiin impulsseihin perustuvaa järjestystä. Bataille näki de Saden tekstien edustavan erityistä heterologiaa, joka vastusti sovinnaisuutta ja järjestystä. Tekstissään ”Markiisi de Saden käyttöarvo” Bataille pohtii juuri de Saden käsitysten soveltamiseen yhteiskunnan tarkastelussa ja kritisoi esimerkiksi surrealistien lähestymistapaa muuntaa de Sade ”taiteeksi irti elämästä”. Hän teki myös tärkeitä huomioita saastaisuuden ja epäjärjestyksen manifestoinnista.      
Psykososiaalisessa vastakkainasettelussa homogeeniset impulssit voidaan nähdä järjestystä ylläpitävänä. Äärimmäisessä muodossaan se lähestyy fasistista maailmankuvaa, joka sallii väkivallan työstäessään kyseistä rakennetta. Bataille määrittelee homologista rakennetta haltuunoton kautta. Haltuunotto merkitsee tässä mielessä eräänlaista sulauttamista, joka syntyy rajoitteiden ja säädöksien kautta. Esimerkiksi rituaalit yhteiskunnallisessa ja uskonnollisessa mielessä työstävät kyseistä koherenssia. Syöminen ja mässäily ovat tässä mielessä kaksi eri ääripäätä. Syöminen nähdään hallittuna toimintona, kun taas mässäily on jotain hallitsematonta. Haltuunotto on siis haltuunottajan ja kohteiden muuntamista staattiseksi, homogeeniseksi tasapainoksi. Oraalinen haltuunotto on siis alkeismuoto kaikelle muulle hallinnalle, joka koskee yksilön ja yhteisön omistamisen organisoitumista. Haltuunoton kautta luodaan perusjärjestelmä, kategorioineen eli mikä on sallittua ja mikä ei. Koska prosessi on staattinen, ylijäämä on enemmän tai vähemmän tietoisesti suljettu. Bataille luettelee joukon erilaisia toimintoja ylijäämään liittyen, kuten ulostaminen ja ulosteeseen suhtautumiseen, jotka de Saden tapauksessa muuttuvat manifestaatioiksi. Bataillen luetteloon kuuluvat myös seksuaalinen toiminta sekä ruumiisiin suhtautuminen analogiana ulosteeseen suhtautumiselle. Hänen mukaansa toiminnan kohteita voidaan aina kohdella vieraina kappaleina (das ganz Andere). Objektia voidaan käyttää ja hylätä yhä uudelleen ja uudelleen. (Bataille 1998, 48–49). Syöminen on haltuunoton alkeismuoto. Eliaden mukaan taas rituaalinen haltuunotto toistaa maailman syntytapahtumaa eli kaaoksen muuttamista kosmokseksi jumalten mallin mukaisella tavalla. Haltuunotolla pyritään siis homogeenisyyteen, staattiseen tasapainoon, jolloin haltuunottaja sulauttaa itseensä objektin, joka edustaa vierautta.
Heterologia asettuu vastakkain homologian kanssa. Se keskittyy perusjärjestelmän ulkopuolelle jääviin prosesseihin. Homologinen yhteiskunta on tuottava ja yhdistävä, kun taas heterologiset aineet ovat pikemmin hajottavia tai hajoavia. Homologia myös pyrkii aktiivisesti torjumaan heterologisia ilmiöitä. Nämä rakenteet työstävät toinen toistaan. (Ibid., 52). Ongelmana onkin, millä tavalla ylijäämää voidaan tarkastella. Ylijäämän voi käsittää objekteina, kuten jätteenä, likana ja saastana, joita homologia työstää sulauttamalla ne itseensä kieltämällä ja kätkemällä. Abjektin kokeminen vallitsee heterologian alueella, ylijäämää ei voi sulauttaa.
Bataillen mukaan uskonto ei kuulu heterologian piiriin kahtiajaon vuoksi. Uskonnoissa on tässä mielessä mustavalkoinen dikotomia, ylempi ja alempi maailma. Ylempi eli taivaallinen ja jumalallinen näyttäytyy eräänlaisena ideaalina, joka kuuluu tällöin homologian piiriin. Alempi on tälle vastakkainen. Demonien ja pahojen henkien valtakunta lähestyy heterologiaa. (Ibid., 51). Bataillen hahmottelema heterologinen tietoteoria rakentuu paradoksille siitä, miten heterologia pakenee tieteellistä lähestymistä. Hänen mukaansa (Ibid., 52) se asettuu vastakkaiseksi yhtenevälle, homogeeniselle tiedolle. Tätä tietoa voi niin edelleen prosessoida ja siitä voidaan tehdä johtopäätöksiä, jotka rakentavat haltuunottoa ja homogeenisiä rakenteita. Heterologisen toiminnan edellytyksenä voidaan ajatella vallankumousta, ylijäämän manifestaatiota. Bataille tuo tähän yhteyteen erittämisen termin (Ibid., 56), mikä taas toimii haltuunoton vastakkaisena muotona.
Vuonna 1933 Bataille kirjoitti artikkelissaan ”Fasismin psykologinen rakenne” siitä, miten homogeeninen yhteiskunta perustuu tuottavuuteen, josta myös yksilön identiteetti on riippuvainen ja yksilö on tällöin kollektiivisen tuotannon funktio (Ibid., 96). Heterogeenistä yhteiskuntaa voi ajatella piiloyhteiskuntana. Sen aineksia ei voi sulauttaa homogeenisen yhteiskunnan rakenteeseen, koska ne ovat ulossuljettuja. Tiedostamaton on yhteydessä heterogeenisiin aineksiin. Heterogeenisiä ainesosia voi ajatella tiedostamattoman polttoaineena, ellei peräti laajemmin. Ennen kaikkea, heterogeeninen maailma rakentuu pyhän maailmalle ja sen affektit ovat samankaltaisia kuin pyhän aiheuttamat reaktiot. Heterogeeninen maailma sisällyttää itseensä myös vaarallisia hallitsemattomia voimia. (Ibid., 100–102). Mana ja tabu operoivat pyhään liittyvien kieltojen ja säädösten alueella. Pyhä ambivalenttina käsitteenä kuuluu heterologian piiriin – se ei ole pelkästään Pyhä positiivisena ja institutionaalisena. Uskonto on projektio, joka heijastelee kieltoja ja sääntöjä. Se on instituutio muun valtakoneiston joukossa Bataillen ajattelussa. Jouissance on olennainen osa heterogeenistä maailmaa, kun taas plaisir on taas tiukasti sidottu homogeeniseen yhteiskuntaan. Jouissance ruumiillisena ilmiönä vapauttaa normeista samalla kun plaisir tukee perinteistä.
Heterogeeninen maailma ja pyhä perustuvat järjestelmään, joka jakautuu kahteen luokkaan, puhtaaseen ja epäpuhtaaseen. Pyhän ilmentymiä vaivaavat jatkuvasti kaksinaisuus ja negatiivisuus (Ibid., 105). Oikean ja vasemman vaihtumisen mallin voi käsittää sekä teoreettisessa että käytännöllisessä mielessä. Se sisältää käänteisyyden aktin, joka näyttäytyy rituaaleissa sopimuksenvaraisesti. Kyseisen rakenteen artikuloiminen on haastavaa, koska yhteiskunta pyrkii automatisoimaan kyseiset toiminnot. Durkheimia mukaillen voidaan siis ajatella, että syklisyyden tuottamaan tasapainoon pyrkiminen on tällaista tiedostamatonta prosessia. Kuoleminen ja katoavaisuus muuttuvat osaksi elämää, hajoavasta tulee tuottavaa ja toisin päin. Säännölliset, yhteisölliset puhdistautumisrituaalit liittyvät tasapainon, ja näin ollen homogeenisen yhteiskunnan, ylläpitämiseen.
Kuolleen ruumiin ambivalenssi päättyy hautausmaalla ja se muuttuu yhteisesti sovittujen rituaalien kautta kunnioitetuksi vainajaksi. Hautausmaa edustaa pysyvyyttä, mutta samalla se on ylijäämän säilytyspaikka. Hautausmaan ja kuoleman kannalta kiinnostavan näkökulman tarjoaa ranskalainen sosiologi Jean Baudrillard (1929 – 2007). Baudrillardin tarkastelee simulaation käsitettä massamedian tuotteissa. Tämä tarkoittaa asioiden toisintamista massamedian kautta, jolloin todellisuus tavallaan ohenee toisintamisen sivutuotteena. Sinällään simulaatio ei tuota mitään ja todellisuus muuttuu simulaatioksi. Simulakrumit ovat toisintoja todellisuudesta, ja joista viime kädessä ei ole enää olemassa vastinetta reaalitodellisuudessa, vaan jono merkkejä ilman viittaussuhdetta. (esim. Baudrillard 1993, 74).
Yhteiskunta toteuttaa simulakrumin kuoleman käsittelemisessä. Tällaisessa yhteiskunnassa kaikilla on samanlaiset oikeudet elää ja erityisesti kuolla, mutta ennen kaikkea järjestelmässä asetettujen ehtojen kautta. Kuolema on täysin institutionalisoitu, johon yksilön valta ei ulotu edes eutanasian kautta. Ennen kaikkea kuolemalla on symbolinen vaihtoarvo, mikä muuttaa sen rahaksi ja vallaksi (Baudrillard 1993, 176; mm. Arppe 1992, 134)). Se näyttäytyy meille aukirevittyinä ruumiina sodan mediakuvastoissa. Viime aikojen sodissa on toteutettu järkyttävää simulakrumia, jolloin toisen osapuolen on ollut määrä laukaista ohjus tietokoneen näytön osoittamaan paikkaan kuin halvassa videopelissä ja tappaa viattomia ihmisiä.

 

 

 

3.         KAUHUELOKUVA JA ZOMBIGENRE

   
Kauhuelokuvan konventiot ovat pysyneet pitkään samankaltaisina ja helposti tunnistettavissa. Kauhun kokeminen on kokonaisvaltaista. Kauhu on kaikille aisteilla aukeava, sisäinen kokemus, joka laukaisee fyysisen reaktion.  Hirviöt eivät aina ole klassikoiden esittelemiä vampyyreitä tai godzilloja, jotka viehättävät ja herättävät kauhua olemalla osa fantasiamaailmaa ja kansantarinoita. Joskus hirviö jää vain kammottavaksi aavistukseksi, jonka kuvan katsoja joutuu itse kuvittelemaan. Kauhu voi olla kulttuurisidonnaista, mutta myös kulttuurien rajoja ylittävää. Kauhu voi olla myös irrationaalista, sen syy ei ole välttämättä looginen.
Graafinen väkivalta ilmestyi valkokankaalle 1960-luvulla. Eri eksploitaation muotoihin perustuva elokuva synnytti kokonaisen kulttuurin, vaikka se yleisesti nähtiin epämääräisenä sivutuotteena ja ennen kaikkea, ylijäämänä Hollywoodin tähtipusertimesta. Ns. grindhouse-elokuviksi kutsutut, epämääräisinä pidetyt teatterit näyttivät halvalla tehtyjä elokuvia, jotka keskittyivät esimerkiksi eksplisiittiseen väkivaltaan ja seksiin. Vaikka eksploitaatioon perustuvien elokuvien historia on yhtä pitkä kuin elokuvan historia itse, ensimmäisenä virallisena tämän genren edustajana pidetään Hershell Gordon Lewisia elokuvallaan Blood Feast (1963). Kuten usein genren elokuvissa, väkivallan uhriksi joutuu nuori, kaunis nainen. Eksploitaatioon perustuvan elokuvan voidaan määritellä löyhästi jakaantuvan eri alagenreiksi, joissa keskeisessä osassa on tavallisesti ihmisruumis ja sen hyödyntäminen joko väkivaltaisessa tai seksuaalisessa mielessä. Näitä alagenrejä ovat esimerkiksi kannibaalielokuvat, italialainen giallo ja ns. mondoelokuvat Tutkimuksen kannalta keskeisin alagenre on splatterelokuva, joka yhdistelee graafista väkivaltaa ja kauhua. Tavallisin esimerkki kyseisestä genrestä on zombielokuva.
Viimeiseksi tarkastellaan zombielokuvan historiaa kronologiana 1930-luvulta 2000-luvulle saakka. Tarkastelun kohteena ovat zombiruumiin muutokset ja zombielokuvien eri painotukset eri aikoina. Andrew Tudor tarkastelee teoksessaan Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of the Horror Movie. hirviöiden syy- ja seuraussuhteita sekä miten niiden synnyttämä uhka rakentuu kauhuelokuvissa.

 

 

3.1.                  GENRE, MYYTTI JA KAUHU

 

Kauhua voi ajatella Noël Carrollin (1990, 12) mukaan kahdella tavalla, ns. luonnollisena kauhuna sekä taidekauhuna. Luonnollinen kauhu viittaa tavalliseen kokemusmaailmaamme, todellisuuteen, jossa elämme. Luonnollista kauhua voivat herättää esimerkiksi luonnonkatastrofit, kuten tsunamit ja maanjäristykset. Sota ja väkivalta herättävät kauhua. Ne ovat osa ”meidän maailmaamme”, vaikka emme henkilökohtaisesti kokisikaan niitä. Carrollin käyttämä termi art horror eli ”taidekauhu” viittaa fantasiamaailmaan sekä luonnollisen kauhun estetisoimiseen ja eriyttämiseen kulttuuriseksi tuotteeksi. Taidekauhua voi herättää kirjan tai valkokankaan kuvitteellinen hahmo. Carrollin (Ibid., 27–28) mukaan art-horror syntyy genren tunnistamisen kautta ja sen keskeinen hahmo on hirviö. Kauhu rakentuu affekteille, jotka kumpuavat negatiivisista tunteista. Kuitenkin se on viihdyttävää elokuvan lisäksi muissa taidemuodoissa. Tätä Carroll nimittää kauhun paradoksiksi (Ibid., 159).
Genre eli lajityyppi pitää sisällään samanlaisia sisältöjä ja narratiiveja, joista sen tunnistaa. Genren rajat eivät ole täysin stabiileja. On olemassa myös muista genreistä yhdisteleviä hybridisiä genrejä. Genre ei ole vain yksisuuntainen määre. Genreä ei ole olemassa ilman tuotannon määrittelevää osaa ja vastaanoton tunnistamista (Altman 2000, 28). Genretutkimuksen juuret ovat Aristoteleen Runousopissa. Genreä voidaan lähestyä esimerkiksi ideologisessa mielessä, jonka taustalla on marxilainen traditio. Sitä voidaan myös tarkastella auteristisen näkökulman mukaan, jolloin keskeiseksi nousee tietyn ohjaajan tuotanto. Rick Altman (2000, 30) kritisoi genretutkijoita siitä, että nämä tutkivat sellaisia elokuvia, jotka kuuluvat selkeästi johonkin tiettyyn genreen, mutta jättävät helposti huomioimatta lajityyppien sekoitukset ja poikkeamat. Voidaan väittää esimerkiksi, että Romeron Night of the Living Deadilla (1968)ei ole edeltäjiä. Se on lajinsa ensimmäinen ja omalla tavallaan autonominen.  Se rikkoo perinteisiä konventioita monella tasolla.  Elävät kuolleet eivät ole ainoa uhka, vaan keskenään riitelevät selviytyneet saattavat tilanteen kaaokseen (Grant 2007, 53, 55).
Ritualistinen genreteoria perustuu yhteisöllisyyteen ja universaaliuteen sekä Claude Lévi-Straussin myyttiteoriaan. Claude Lévi-Strauss (1963, 209) peräänkuuluttaa myytin universaaliutta, ajattomuutta. Monet ihmiskunnan yhteiset perustuntemukset, kuten viha ja rakkaus, ylittävät maanrajat, valtameret ja kulttuurit.  Toistaminen tekee myytin rakenteen näkyväksi (Ibid., 229). Tämä käy selkeästi ilmi tarkastellessa juuri zombielokuvan genreä ja sen funktioita. Riippumatta siitä, onko rituaali tai myytti alkuperäinen, ne toisintavat toisiaan myytin ollessa käsitteellisellä tasolla ja rituaalin toiminnan tasolla (Ibid., 232).
Elokuvan katsominen on rituaali, johon osallistuminen vahvistaa yhteisöllisyyttä. Genre voi toimia rituaalin tavoin. Sen olemassaolo ja toimivuus perustuu symbolisiin arvoihin. Usko siihen toteuttaa sitä. Tänä päivänä massamedian keskellä elävä yhteisö kokoontuu valkokankaan ääreen nuotion sijaan jakamaan yhteisiä, myyttisiä tarinoita. Muu media toimittaa toki samaa virkaa, mutta pimeän elokuvateatterisalin vangitsevuus ja lumo lähestyvät iltanuotion mystiikkaa ja intensiteettiä. Genre-elokuva vetoaa kollektiiviseen psyykeeseen ja se on kätevä yksilön ja yhteisön käydessä läpi ongelmia ja ristiriitoja. (Grant 2007, 29). Genre-elokuvan perusluonteen, vaikkapa westernin, voidaan ajatella perustuvan binäärisille oppositiopareille, kuten hyvä ja paha, kaunis ja ruma ja niin edelleen (Ibid., 31). Universaalilla tasolla keskeisin oppositiopari on elämä ja kuolema.
Kauhuelokuva rakentuu vastakohtaisuuksille ja rajojen hämärtymiselle, joten se käyttää polttoaineenaan niitä elementtejä, jotka liittyvät saastaisuuden rakenteisiin ja voimakkaasti ladattujen reuna-alueiden valvomiselle. Barbara Creed (1986, 52–53) mainitsee esimerkiksi Brian de Palman ohjaaman Carrien (1976), jossa päähenkilön päälle kaadettu sianveri toimii erityisenä ylimenon ja saastaisuuden merkkinä.
Kauhuelokuvassa ollaan jatkuvasti ns. ”rajalla”. Rajan uhmaaminen ja loukkaaminen ovat keskeisiä teemoja. Kauhuelokuvassa vastakohtien asettelussa protagonisti asettuu usein sisäpuolelle, kun taas uhka näytetään sijaitsevan ulkopuolella konkreettisessa mielessä. Uhkaava tekijä on usein määrittelemätön ja kotoisin jostain reuna-alueilta, kuten Transilvaniasta, Karibianmeren saarilta tai vankilasta, protagonistin sijoittuessa keskiöön ja ”meidän maailmaamme”. Hirviö tai jokin muu paha kiinnittyy alkuperäänsä semioottisella tavalla ennen kieltä ja järjestystä, joita taas protagonisti edustaa. (Luoma-Keturi 1989, 125).   Tila ja ruumis assosioituvat toisiinsa. Tärkeiksi elementeiksi tässä analogiassa nousevat ruumin rajat suhteessa kynnykseen ja muihin talon rajalinjoihin. Monissa kauhuelokuvissa taistelu oman hengen tai minän menettämisen suhteen käydään jatkuvasti uhatuilla rajoilla. Esimerkiksi Hitchcockin elokuvassa Linnut (1963) ihmiset yrittävät suojautua rakennusten sisälle taivaalta tulevan vaaran takia. Koska lintuja on valtavasti, ne kykenevät massana murtautumaan sisälle. Tobe Hooperin Poltergeistissa (1982) rajanylityksiä tapahtuu useilla tasapainon akseleilla. Henkien valtaaman talon pihalla oleva puu syöksyy ikkunasta sisälle, sieppaa perheen pojan ja uhkaa syödä tämän. Oksat assosioituvat valtaviin käsivarsiin. Perheen tytär taas keskustelee henkien kanssa television välityksellä. Teknologiaa hyväksi käyttävä henki liikkuu myös televisioruudun välityksellä Hideo Nakatan elokuvassa Ringu (1998).
Outouden ja vierauden maantieteessä liikutaan maailman reunoilla, maan äärillä ja sen ulkopuolella. Ridley Scottin Alienissa (1979) uhka on samaan aikaan sisäinen että ulkoinen. Kaukana ulkoavaruudessa uhan voima näyttää moninkertaistuvan, koska pakoon on lähes mahdotonta päästä. Sama kaava toistuu John Carpenterin elokuvassa The Thing – ”Se” jostakin (1982). Tutkimusryhmä on eristyksissä Etelämantereella, jolloin mahdollisuudet pelastautua ovat olemattomat äärimmäisten olosuhteiden vuoksi. Samaan maantieteeseen kuuluvat metsät ja syrjäseudut, jolloin hyvinkin mustavalkoinen vastakkainasettelu tapahtuu horisontaalisessa mielessä. Tavallisesti kaupunkilaiset ja usein nuoret matkaavat maaseudulle ja uhmaavat ns. vanhoja käsityksiä kulttuurien törmätessä. Daniel Myrickin ja Eduardo Sándchezin ohjaamassa elokuvassa Blair Witch Project (1999) nuoriso lähtee tutkimaan myyttistä noitaa Marylandin metsiin. Konventioiden mukaisesti kaupunkilaisnuoret eksyvät ja yön pimeydestä kuuluu outoja ääniä. Näyttelijät kuvasivat elokuvan käsivaralla miniDv:lle ja 16 mm:n filmille autenttisuuden efektin takia. Syrjäseudun asukkaat osoittautuvat kannibaaleiksi elokuvissa Texasin moottorisahamurhat ja The Hills Have Eyes. Niin ikään Evil Deadin tapahtumat sijoittuvat syrjäiselle maaseudulle. Matkalla hajoava silta toimii huutomerkin kaltaisena enteenä sitä seuraaville tapahtumille. Silta on samalla viimeinen rajalinja sivistyksen ja selviytymisen välillä. Metsät edustavat vierautta näkökulmassa, jonka keskuksena toimii kaupunki ja kaupunkilaiset.    
Klassisen kauhuelokuvan tunnusmerkkinä toimii muodonmuutos. Ihminen muuttuu ihmissudeksi, psykopaatiksi, eläimeksi, näkymättömäksi tai zombiksi. Myös muu materia voi käydä läpi muodonmuutoksen. Kuolleiden ihmisten osista syntyy Frankensteinin hirviö.  Talot muuttuvat paranormaalien ilmiöiden tyyssijoiksi. Kummitus, muuttuneena materiaalittomaksi, pyrkii ottaa konkreettisen muodon ja palauttamaan itsensä takaisin elävien keskelle. Kauhuelokuvan perusmuodon keskeisimmät tekijät syntyivät 1930-luvulla eli hirviö, jakautunut persoonallisuus, hullu tiedemies ja kummitus. (Dick 2002, 168, 170). Klassiseen kerrontatapaan kuuluu, että ongelma ratkaistaan elokuvan lopussa. Kummitus karkoitetaan takaisin kuolleiden valtakuntaan, hirviö hukutetaan, mielipuoli suljetaan laitokseen siinä missä hullu tiedemieskin. Onnellinen loppu palauttaa järjestyksen ja elämä jatkuu. Perinteisen kauhuelokuvan keskiössä on heteroseksuaalinen pariskunta ja ydinperhe, joita instituutiot puolustavat ja suojelevat (Grant 2007, 48). Zombielokuva alkoi muuttaa juuri tätä rakennetta.

            Tyypillistä kauhugenrelle on tietynlaisen affektin herättäminen. Kauhun kokemuksen syntymisen ehtona eivät aina ole hirviöiden olemassaolo. Satujen maailmassa voidaan törmätä hirviöihin, jotka voivat olla ”hyviä” eivätkä ne sinänsä herätä kauhua. Periaatteessa hirviö voi olla sama (Carroll 1990, 53). On muistettava, että hirviön hahmo on kontekstisidonnainen ja

kauhu syntyy mielikuvista. Hirviön tekee kauhistuttavaksi sen ontologia, kategorioiden rikkominen (Ibid., 16).  Hirviöt ilmestyvät kategorioiden rajoilla, kriisien ilmentäjinä, Toiseuden merkitsijöinä. Saduissa olevat hirviöt kuuluvat satumaailman todellisuuteen, joka on toisenlainen kuin omamme. Ne ovat automaattisesti fantasiaa. Kauhu syntyy erilaisista mielikuvista, jotka kuuluvat genren sisäisiin piirteisiin. Elokuvan hahmojen keskinäinen dynamiikka ja reaktiot paljastavat hirviön tai muun kauhun herättäjän. (Ibid., 54).
            Henkilöhahmoihin samastuminen kauhuelokuvien kohdalla on ristiriitaista. Hirviön lamaannuttama protagonisti vaikuttaa katsojaan siten, että tälle tulee voimakas, emotionaalinen tarve vapauttaa henkilöhahmo. (Ibid., 96). Tyypillinen ristiriitainen tunnekokemus on esimerkiksi yön pimeydestä kuuluva outo ääni ja siitä seuraava tarve tarkastaa äänen lähde. Kauhuelokuvan genressä on itsestään selvää, että löytyy jotain kammottavaa, samastumisen kohteelle käy huonosti tai asia jää vaivaamaan. Vaikka todellisuudessa outo ääni pakottaa ihmisen liikkeelle, elokuvaa katsoessa hän tietää, että protagonisti löytää jotain epämiellyttävää. On kiinnostavaa, miten kohde voi vaihtua. On helppo samastua Nightin zombin takaa-ajamaan Barbaraan, joka ei löydä auton avaimia tarpeeksi nopeasti ja vaihtaa samastumiskohde reippaaseen ja järkevään Beniin, kun Barbara muuttuu toimintakyvyttömäksi kauhun edessä.
            Taidekauhu muodostuu ennalta määriteltyjen seikkojen ja sääntöjen kautta, jotka johtavat siihen, että syntyy tietynlainen affekti. Hirviön ei pidä kuulua todellisuuteen. Jos pohditaan esimerkiksi örkkeja Peter Jacksonin trilogiassa Taru Sormusten herrasta (2001–2003), ne kuuluvat J.R.R. Tolkienin luoman Keski-Maan todellisuuteen. Vaikka ne edustavat pahuutta ja näyttävät pelottavilta, ne eivät sinänsä herätä kauhua. Katsoja olettaa, että fantasiagenressä esiintyy mörköjä ja haltijoita, joten örkki kuuluu siihen todellisuuteen. Kauhua herättävän olennon ontologia on kuitenkin kyseenalainen ”meidän” maailmassamme, koska se on mielikuvituksen tuote. Sen näkeminen valkokankaalla herättää (taide)kauhun tunteen. Oletuksena on, että hirviö ei kuulu todellisuuteen. Kauhu syntyy kategorioiden ylittämisestä ja toisaalta kategorioiden väliin jäämisestä ja näin todellisesta kategoriattomuudesta. Hirviö rikkoo taas kategorioita. Jos sitä ei näytetä ja vihjataan katsojalle vain sen läsnäolosta, tunnistamme ”pahan läsnäolon” genren sisäisten konventioiden kautta. Sam Raimin ohjaamassa elokuvassa Evil Dead (1981) näkymätön hirviö tai paha näytetään kamera-ajoina metsässä, tarkkailemassa mökissä majailevia nuoria. Nuoret muuttuvat hirviöiksi pahan vaikutuksesta, mutta alkuperäistä pahaa ei näytetä. Samaa teemaa käytetään monissa kummitus – ja poltergeisttarinoissa. Hirviö ei materialisoidu, mutta se herättää silti kauhua. David Moreaun ja Xavier Paludin elokuva Ils (2006) katsoja asetetaan samaan asemaan kuin päähenkilöt näkymättömän vaaran uhatessa ja tunkeutuessa kotiin. Kauhun kokemus on pelkoa siitä, mitä ei tunnista eikä näe.
            Kauhuelokuvalla on lukuisia alagenrejä.  Jättiläishyönteisalagenrellä tai zombigenrellä on omat tyypilliset piirteensä, mitkä toistuvat elokuvasta toiseen ja genret on helppo tunnistaa niiden kautta. Kauhugenrellä on toki sisäisiä, yhteisiä piirteitä eli genrekonventioita, jotka Carroll (Ibid., 98–103) jaottelee neljään osaan: alkuasetelma tai ongelman ilmestyminen, löytö tai havainto, varmistaminen ja kohtaaminen. Tästä syntyy ns. complex discovery plot.             Tyypillinen alkuasetelma on esittää katsojalle hirviö tai merkittäviä viitteitä siitä. Sen sijaan jännityselokuvissa tekijä pyritään pitämään pimennossa loppua kohden. Joskus elokuvien itsereflektiivisyyttä käytetään siten, että niiden tarkoitus on osoittaa katsojalle, mitä pitää tarkkailla.
            Seuraavaksi katsoja ja elokuvan henkilöhahmot joutuvat kuitenkin toteamaan hirviön olemassaolon ja toiminnan. Hirviötä on helppo osoittaa, kun omituisten sairastumisten ja kuolemantapausten taustalla on vampyyri, kuten Francis Ford Coppolan Draculassa (1992).      Kolmannessa vaiheessa on tehtävä päätös, miten ongelma ratkaistaan. Konventionaalisten hirviöiden kohdalla seuraa tyypillinen ongelmanratkaisu. Vampyyri voidaan tavallisesti tappaa iskemällä vaarna sen sydämeen ja ihmissusi kuolee hopeisiin luoteihin.
            Viimeisessä vaiheessa, kun aikaa on kulunut, kohdataan hirviö silmästä silmään ja astutaan viimeiseen taisteluun. Carrollin mukaan kohtaamisia saattaa olla useita elokuvan aikana.          Keskeinen tekijä kauhugenressä on kauhun aiheuttama jännitys, joka löytyy muistakin genreistä (Ibid, 128). Jännitykseen rakennettu kerronta kuljettaa automaattisesti tarinaa eteenpäin, koska tämä odottaa tapahtumien kehittyvän, yleensä genrekonventioiden mukaisesti. Carroll tarkastelee jännitystä hyvän ja pahan perinteisen asettelun kautta sekä mikro- ja makrotasojen kysymysten kautta. Ihmisyyden selviytymistarina rakentuu yhden jännitystä aiheuttavan prinsiipin kautta, kuten ihmiskunnan muuttuminen vampyyreiksi, kuten I am Legendissä, tai zombeiksi. Mikrotasolla vaikuttavat taas yksittäiset tapahtumat, ristiriitaisuudet ja yllättävät käänteet, kuten selviytyneiden keskinäinen kamppailu, piiloutuako kellariin vai ei ja niin edelleen. (Ibid., 140–141). Joskus genren tyypillinen, sisäinen ratkaisu ei ole mahdollinen.

 

3.2.                  SPLATTERELOKUVA JA HAAVAKULTTUURI

Splatterin määritteleminen genreksi kauhun sisällä viittaa väkivaltaan, joka itsetarkoituksellisesti näyttelee itseään. Amerikkalainen gore yhdistyy italialaiseen gialloon. Gore tarkoittaa nimenomaan hyytynyttä verta ja tyylinä kauhuelokuvassa se pitää sisällään raakaa, eksplisiittistä väkivaltaa shokkiefekteinä (Kinisjärvi 1986, 70). Karkeasti määriteltynä gore perustuu enemmän ruumiiden silpomiseen ja viiltelyyn, splatter taas pikemmin ruumiiden ruhjomiseen ja sisäelinten esittelyyn. Toisinaan gorella ja splatterillä luonnehditaan lähes samoja asioita. Goren voidaan ajatella kuuluvan selkeämmin grindhousen varhaisimpiin muotoihin.         
Pääsääntöisesti Italiassa 1970-luvulla tehtiin halvalla tuotettuja kannibaalielokuvia, joiden eksploitaatioon tukeutuvia tunnusmerkkejä ovat graafinen väkivalta, alastomuus sekä avoin rasismi. Viidakon sydämestä löytynyt salaperäinen heimo edusti yleensä kannibaaleja, jotka tappoivat länsimaisia tutkimusmatkailijoita. Kannibalismi toimi tällöin äärimmäisen Toiseuden merkkinä. Ruggero Deodaton Cannibal Holocaust (1980) edustaa puhtaimmillaan kyseistä tyylilajia. Samaan eksploitaatioelokuvan maailmaan kuuluvat esimerkiksi mondo-elokuvat, kuten Paolo Cavaran Mondo Cane (1962) ja John Alan Schwarzin Faces of Death (1978), joissa yleensä esitellään jotain eksoottista perinnettä ei-länsimaisesta kulttuurista. Myyttisyys molemmissa lienee juuri se, että yleensä äärimmäiseen väkivaltaa käsittelevät kohtaukset pyritään saamaan aidoiksi siten, että katsoja ei voi olla varma, mitä hän näkee. Eksploitaatioelokuvan vyöryyn liittyi italialainen zombielokuva, josta puuttuu amerikkalaisen vastineensa ideologinen rakenne.
Ruumiiseen keskittyvistä lajeista slasher on taas selkeämmin rajattu alagenre. Amerikkalaisen elokuvantutkijan Cathy J. Cloverin (1996, 22) mukaan slasherin historia ulottuu niin ikään 1960-luvulle ja Hitchcockin Psykoon (1960), jossa näyttäytyvät slasherin keskeiset elementit. Subjektina toimii psykopaatti, jonka toiminta on seurausta häiriintyneestä perheestä ja objektina uhri, joka on kaunis ja seksikäs nainen. Tapahtumapaikka on tavallisesti syrjäinen. Tappaminen, jossa uhri on usein fokalisoija, tapahtuu yllättäen, ja itse tekoon käytetään jotain muuta kuin ampuma-asetta, kuten veistä (Clover 1996, 23–24). 1970-luku oli slasherelokuvien kulta-aikaa. John Carpenterin Halloween (1978) on tyypillinen slasherelokuva. Lapsuuden trauman leimaama tappaja pakenee mielisairaalasta, vaanii nuoria ja tappaa heitä yksitellen. Slashereissä tappaja on usein naamioitunut, kuten Texasin moottorisahamurhat Leatherface nimensä mukaisesti on verhonnut kasvonsa ihmisen nahasta tehdyllä naamiolla. Halloweenin tappaja taas käytti näyttelijä William Shatneriä esittävää halloweennaamaria, jota mukailtiin oudomman näköiseksi. Cindy Sherman on käyttänyt vastaavaa naamaria valokuvissaan. Sean S. Cunninghamin elokuvassa Perjantai 13. päivä (1980) tappaja käytti taas maskia, jonka voi nähdä jääkiekkomaalivahdin kasvoilla 1970-luvun lopussa.
Tavallisesti näiden naamioituneiden tappajien uhreina ovat kaupungista kotoisin olevat teini-ikäiset, jotka päätyvät lomailemaan jonnekin syrjäiselle paikkakunnalle. Näille elokuville Texasin moottorisahamurhista lähtien on myös tyypillistä ns. final girl, joka tarkoittaa yksi toisensa jälkeen tapetun nuorisoryhmän viimeistä eloonjäänyttä, joka on lähes poikkeuksetta nainen. Selviytyjä joutuu kohtaamaan kuolleet toverinsa, joutuu kohtaamaan tappajan silmästä silmään, mahdollisesti useamman kerran. Lopulta hän pääsee täpärästi pakoon. (Ibid., 35).
Kuten Jeffrey Jerome Cohenin hirviöteorian toisessa teesissä käy ilmi, hirviötä on miltei mahdoton surmata. Slasherit ovat kiinnittyneet erityisesti sukupuolen representaatioihin. Tyypillisesti tappaja on miespuolinen ja uhrit naispuolisia. Puukottaminen voidaan nähdä fallisena toimintana ja se assosioituu sukupuoliaktiin. Monien feminististen elokuvatutkijoiden tapaan Clover ehdottaakin slashereiden liittyvän feminismin nousuun 1970-luvulla. Elokuvateoreetikko Laura Mulvey kirjoitti esseessään Visual Pleasure and Narrative Cinema maskuliinisesta subjektiiviseksi määräytyvästä katseesta, joka asettaa naisen objektin asemaan. Tämä on Mulveyn mukaan rakennettu sisälle elokuvan katsomiskokemukseen. Tällöin elokuvan miespuolinen katsoja samastuu sisäänrakennettuun maskuliiniseen katseeseen, joka alistaa myös naispuolisen katsojan objektiksi. Perinteinen Hollywood – kerronta ehdottaakin usein samastumiskohteeksi miespuolista protagonistia ja naisen toimijuus asetetaan sivummalle. Slashereissä samastumiskohteena on tavallisesti nainen (Clover 1996, 62). Final girl – tilanteessa nainen onkin protagonisti.  Vaikka splatter noudatteleekin pitkälti slasherin linjaa, tappajaa ei personoida eikä tappamisella ole yleensä psykopatologista motiivia.
Cynthia A. Freeland (2000, 243) huomauttaa, että gore tai graafinen väkivalta eivät ole vain 1900-luvun keksintöjä.  Periaatteessa koko taiteiden traditio antiikin ajasta tähän päivään on täynnä verisiä taisteluita ja julmia murhia. Freeland ehdottaa graafisella väkivallalla mässäilevien elokuvien edustavan ns. perverssiä ylevyyttä tai subliimia. Jos ylevyyden ja subliimin ajatellaan liittyvän ns. korkeisiin taiteisiin, splatter kääntää tämän maailman ylösalaisin tai pikemmin sisäpuolen ulkopuolelle. Freeland muistuttaa pornon ja graafisen väkivallan yhtenevyydestä, jossa ylimenoilla on keskeinen paikkansa. Pornoelokuvassa kamera keskittyy sukupuolielinten lähikuviin. Näyttävään siemensyöksyyn päättyvään sukupuoliaktiin kuuluu huuto ja voihkina.  Splatterelokuva esittelee yksityiskohtaisesti silmien puhkomista ja sisälmyksiä pitkitettynä otoksena. Tappamisen akti, jossa ääriraidalta kuuluu kirkumista, päättyy suolien roiskumiseen. Keskeinen tekijä pornossa on nautinnon pitkittäminen ja nautinto itsessään, mutta splatterissä itse tuskan tuottaminen on harvoin keskeisessä osassa. Hirviö on ensisijainen tapettava. Siinä mielessä se noudattelee kauhuelokuvan konventioita.  Huumori on toimiva defenssimekanismi, kyky selviytyä. Hirviöstä tulee pilkan kohde, mikä kääntää sen vallan toisinpäin. Tämä tekee splatterelokuvasta viihdyttävän ja ehdottaa samastumaan hirviön päihittäjään. (Ibid., 271). Koska jokapäiväisessä elämässä hirviömäisyys on usein banaalimpaa, splatterelokuva äärimmäisen kamppailun mallina haastaa ylimenojen kautta osallistumaan.
Mark Seltzer toteaa ruumiin muuttuneen julkiseksi spektaakkeliksi tai kriisien ja onnettomuuksien representaatioksi (Seltzer 1998, 35). Hän kirjoittaa postmodernista haavakulttuurista, jossa tärkeänä sosiaalisena kiinnekohtana toimii revittyjen ja avoimien ruumiiden, paljastettujen yksilöiden spektaakkeli. (Ibid., 253). Kollektiivinen perverssi näkemisen pakko tai tarve viettelee osallistumaan spektaakkeliin. Tällöin esimerkiksi kolaripaikalla saattaa tapahtua uusien onnettomuuksien ketju, koska katsomisen akti vie huomion ajamisesta. Populaarikulttuuriin sidoksissa oleva haavakulttuuri toisintaa itseään esimerkiksi tosi-tv:n väkivaltaisissa muodoissa, pidätyksissä ja takaa-ajoissa, kuten amerikkalaisessa sarjassa Cops (1989). Seltzer mainitsee erityisesti Teho-osaston (1994-) edustavavan haavakulttuuria puhtaimmillaan (Ibid., 22).
Kauhuelokuvaa voidaan ajatella riittinä aikuisuuteen. Elokuvat pelottavuudessaan ja brutaaliudessaan käsittelevät asioita, joista ei tavallisesti puhuta, kuten väkivalta ja seksuaalisuus. Rajut tunteet vaativat myös rajuja kokemuksia ja selitysmalleja. Omaan ruumiiseen sopimaton kokee itsensä hirviöksi tai raajarikoksi, jota kukaan ei tunnu ymmärtävän. Kauhuelokuvien lapset käyttäytyvät tavalla, joka ei miellytä vanhempia: kasvamisen ja kasvatuksen puristuksessa oleva mutantti kapinoi auktoriteetteja ja normeja vastaan.
Ihminen käsittelee ympäröivää maailmaansa erilaisten objektien ja attribuuttien avulla. Lapset leikkivät kotia ja rakentavat majoja hahmottaen sosiaalista ympäristöään ja tilaansa. Olle Sjögrenin (1989, 23) mukaan, jengit ja niihin kuuluminen on oiva tapa testata ja vaihtaa eri rooleja - minän rakentuminen vaatii muiden hyväksyntää, mutta ennen kaikkea oman itsen soveltumista ja sopeutumista sisäisiin ja ulkoisiin odotuksiin. Elokuvat käsittelevät myös seksuaalisuutta erilaisin metaforin: selittämättömät biologiset voimat ja tarpeet vertautuvat eläimen ja eläimellisyyden läsnäoloon, jonka hallintaan pyritään. Tyypillisimmät splatterelokuvien katsojat ovat olleet murrosikäisiä nuoria, jotka kokoontuvat yhdessä katsomaan kauhua vanhempien ollessa poissa kotoa. Katsominen on eräänlainen initiaatioriitti, jossa asiaan vihkiytyneet toistavat rankimmiksi merkittyjen kohtausten katsomista. Moottorisahaa heiluttava kannibaali ripustaa tytön lihakoukkuun yhä uudelleen ja uudelleen, kun riivatun tytön pää pyörii ympäri 360 astetta. Kammottava narina enteilee valkokasvoisen kummituksen ilmestymistä japanilaisessa kummitustalossa. Kauhistuttavimmista ja häiritsevimmistä elokuvista muodostuvat kulttielokuvien rikkoutumaton linja. Siirtymäriittiä läpikäyvällä nuorelle niiden katsominen on tärkeää, koska aikuisten maailma on kieltänyt jotain silmälle vahingollisena ja vaarallisena. Katsomisestakin voi seurata rangaistus, kuten italialaisissa gialloissa.
Kauhuelokuvaa katsoessa testataan sietokykyä. Kipukynnystä pyritään kasvattamaan, jotta yksilö kykenee vastaanottamaan yhä vaarallisempia tilanteita (Sjögren 1989, 45). Ihminen joutuu kokemaan elämässään vaihtelevin määrin fyysistä ja henkistä kipua. Elokuvien katsominen, kotona tai elokuvateatterissa, voidaan ajatella initiaatiotilaisuudeksi, jossa nuoriso käy läpi aikuistumisriittiä. Ne ikään kuin simuloivat äärimmäisiä tilanteita, joissa hallinnassa oleva karkaa käsistä aiheuttaen tuhoa ympärillään. Tasapainottelu totuuden ja valheen sekä oikean ja väärän välillä tuottaa jännitystä ja vaikeita tilanteita myös tosielämässä.       Kauhugenressä käydään läpi rituaalisessa mielessä elämän ongelmatilanteita, vaikka ne näyttäytyvät hyvin äärimmäisinä metaforina, kuten splatterelokuvassa.

3.3.                  ZOMBIELOKUVAN HISTORIA

Zombielokuvia voidaan kategorioida aikakauden, zombin alkuperän ja toiminnan kautta. Yleisin on kolmijako, jolloin 1930-luvulta tähän päivään ilmestyneet elokuvat jakautuvat keskenään kolmeen eri ryhmään, ns. varhaiseen voodoozombiin, kylmän sodan ajan zombiin ja nykyzombiin. Nykyzombi voidaan jakaa vielä kahteen eri ryhmään, vuodesta 1968 vuoteen 2002 ja sen jälkeen. Käytän tutkimuksessa zombielokuvan jakoa neljään eri ryhmään. Ensimmäinen ryhmä syntyy samaan aikaan kuin muut klassiset Hollywood –hirviöt eli 1930-luvulla. Toinen ryhmä edustaa murrosaikaa 1950-luvulta 1960-luvun loppupuolelle, jonka loppupuolella genre alkoi muuttua. Kolmas ryhmä on tunnetuin ja suosituin. Ylipäänsä koko kauhuelokuvan genre koki voimakkaita muutoksia. Zombin paradigma muodostui 1970-luvulla mentäessä, mutta koki inflaation 1980-luvun puolessa välissä. Neljäs ryhmä edustaa tämän päivän uutta zombia, joka syntyi 2000-luvulla tietokonepelimaailmojen välityksellä.
Olen pyrkinyt hahmottamaan zombin hahmon luonnetta ja sen muutoksia vuosikymmenten aikana. Joskus ideologiset pyrkimykset ohjaavat hahmon representaatioita ja viime kädessä tulkintoja.      Uhka voi olla yliluonnollinen tai sekulaarinen, autonominen tai riippuvainen sekä sisäinen tai ulkoinen. Oppositioparit toimivat keskenään eräänlaisina kategorioina. Tudorin mukaan yliluonnollisen uhan kategoriaan kuuluvat esimerkiksi vampyyrit. Vampyyrit ovat samalla autonomisia eli ne yksinkertaisesti vain ”ovat olemassa”, niitä ei ole kukaan ihminen luonut. Frankensteinin hirviön olemassaolo on taas riippuvainen tekijästä. Sekulaariseen voidaan lukea myös ulkoavaruuden muukalaiset, koska ulkoavaruus nähdään näin ollen osana ”meidän” maailmaamme.
Pyrkimys torjua uhkaa määräytyy sen luonteen mukaan. Uskomus valkosipulin karkottavaan voimaan pätee vampyyrien kohdalla, mutta esimerkiksi ulkoavaruuden muukalaisia vastaan taistellaan järeämmillä aseilla. Säteilyn synnyttämät hirviöt ovat riippuvaisia ihmisen toiminnasta. Monet 1950-luvun kauhuelokuvat käsittelevät juuri atomipommin aiheuttaman säteilyn tuhoisia seurauksia joko eksplisiittisesti tai implisiittisesti.
Klassinen muumio, kuten Universalin klassikossa ja Karl Freundin ohjaamassa elokuvassa Muumio (1932) on myös yliluonnollinen, autonominen toimija. Ihmissudet voidaan nähdä myös samankaltaisina, mutta esimerkiksi Jack Arnoldin elokuvassa Mustan laguunin hirviö (1954) kalamainen olento on sekulaarinen ja autonominen. Ulkoisen ja sisäisen uhan keskeinen ero liittyy siihen, miten uhka paikantuu. Selkein sisäinen uhka voi olla esimerkiksi psykoosi. Esimerkiksi Roman Polanskin elokuvassa Inho (1965) kuvataan päähenkilön sisäisen maailman vääristymistä ja sitä, miten se heijastuu ulkomaailmaan. Rouben Mamoulianin elokuvassa Tohtori. Jekyll ja Mr. Hyde (1931) uhka tulee myös sisältäpäin, mutta tila ei ole autonominen, koska sen aiheuttajana on myrkky tai eliksiiri. Taikuutta voi ajatella sekä sisäisenä että ulkoisena. Taian asettaja on ulkoinen vaikuttaja, mutta loitsu vaikuttaa uhriin sisäisesti.

 

3.3.1.              ZOMBIN SYNTYMÄ

Peter Dendlen (2000, 3) mukaan varhaisen zombin tunnusmerkkejä ovat robottimaisuus, sulavaliikkeisyys ja tasainen kävelytahti. Ryhmä zombeja kulkee rauhallisesti samassa tahdissa eivätkä käy elävien kimppuun kuin nykyfilmeissä. James B. Twitchellin (1985, 266) mukaan varhainen zombi on ”täysi typerys, kuin lobotomian läpi käynyt vampyyri”, joka välttelee konfliktia elävien kanssa. Myöhemmin tämä tilanne taas kääntyi toisinpäin. Varhaisella zombilla on isäntä, myöhemmin ne toimivat itsenäisen kaltaisesti, vaikkakin tahdottomana. Zombi toimii tavallisesti ryhmässä, mutta ei käy elävien kimppuun kuin isännän usuttamana. Tällaisia zombeja esiintyi elokuvissa vuodesta 1932 vuoteen 1953.
Voodoozombilta puuttuu tahdon lisäksi halu, halu toimia ja kyky haluta jotain. Ensimmäisen ryhmän zombielokuviin kuuluvat esimerkiksi Victor Halperinin White Zombie (USA, 1932) sekä Jacques Tourneurin I Walked with a Zombie (USA, 1943). Molemmat tarinat sijoittuvat Haitille ja käsittelevät taikauskoa, rakkautta ja nuoren naisen zombimaisuutta sekä yrityksiä parantaa tätä. Toimijat edustavat valkoista kolonialistista tyyppiä vieraassa, vaarallisessa kulttuurissa. Toiseus ilmenee rasistisissa representaatioissa ja naisruumiissa. Naiset ovat eteerisiä, nukkemaisia ja heidän satunnainen vaeltelunsa on tyhjäkäyntiä. Zombinaisissa implikoituu myös seksuaalinen kylmyys, mikä liittyy sanktion syy- ja seuraus -yhteyteen.
White Zombien zombit voidaan jakaa kolmeen ryhmään: nukkemainen zombinainen, bokorina toimivan lähimmät zombiapurit ja sokeriruokotehtaalla työskentelevät zombit. Sokeriruokotehtaalla työskentelee lukuisia zombeja, joiden työturvallisuudesta ei luonnollisesti piitata. Heidän korvattavuuttaan ja konemaisuuttaan korostetaan kohtauksessa, jossa yksi putoaa jonkinlaiseen sokeriruokomyllyyn, jonka pyörittämistä muut zombit jatkavat välittämättä onnettomuudesta. Ilman linnanraunioita, Kotiopettajattaren romaania etäältä muistuttava I walked on estetiikassa pidättyväisempi ja eleettömämpi. Elokuvassa esiintyvä Carrefour näyttää zombilta ja häneen suhtaudutaan kuin zombiin, mutta Carrefour toimii voodoon perinteen mukaan. Hän seisoo määrätietoisena sokeriruokopellolla matkalla länsimaisesta asutuksesta voodoon harjoittamiseen tarkoitetulle alueelle eli hounforiin, mustan ja valkoisen eron symbolina, taikauskon ja lääketieteen risteyksessä.
Aikakauden zombielokuvat käsittelivät poikkeuksetta voodoota.  Halperinin Revolt of the Zombies (USA, 1936) sijoittuu Karibianmeren asemasta Kamputseaan. Elokuvassa etsitään salaista kaavaa, jolla voidaan muuttaa ihmiset tahdottomiksi orjiksi. Samana vuonna ilmestyi myös George Terwilligerin ohjaama Ouanga, jossa nainen pyrkii saamaan rakastamansa miehen itselleen voodoomagian avulla. Ouangalla tarkoitetaan kankaista pussia, jonka sisällä on magiaa sisältäviä esineitä.  Vuonna 1943 Steve Sekely ohjasi elokuvan Revenge of the Zombies, joka sijoittuu Louisianan soille. Zombiksi muuntumisen taustalla on enemmän tiede kuin voodoo. William Beaudinen ohjaamassa elokuvassa Voodoo Man (1944) palataan samankaltaiseen ongelmaan kuin elokuvassa I Walked with a Zombie.
Tudorin (1989, 32) mukaan White Zombie on hyvä esimerkki siitä, miten sisäinen uhka toimii. Elokuvan sankaritar muuttuu zombiksi, jota voidaan siis määritellä eräänlaiseksi henkilökohtaiseksi, psykoosin kaltaiseksi tilaksi. Myös I Walked kertoo samantyyppisestä sisäisestä uhasta ja tilasta, joka syntyy mustan magian possession periaatteen kautta. Tahdottomuutta voidaan käyttää eri tarkoitusperiin, kuten molemmissa elokuvissa käy ilmi. Symbolinen järjestys syntyy erilaisten säädeltyjen rituaalien kautta. Zombinaiseen on vaikea suhtautua, koska hän vaikuttaa olevan samassa mielessä lihaa ja verta kuin muutkin ihmiset, mutta käyttäytyy epätavallisesti. Ylimeno ja kategoriattomuus tuottavat siis ongelmia.      Voodoozombit sijoittuvat yliluonnolliseen, sisäiseen uhkaan, joka on riippuvainen ihmisestä, kuten bokorista tai White Zombien tapaan eräänlaisesta noitatohtorista. Bela Lugosin esittämää noitatohtoria voidaan verrata porvariin ja tehtaassa työskenteleviä proletariaatteihin, jotka voidaan minä hetkenä hyvänsä uhrata ja tarpeettomina laittaa kävelemään jyrkänteeltä alas (Twitchell 1985, 264). Toisaalta tahdottomina zombit ovat pikemmin orjia kuin tiedostavia työntekijöitä. Tourneurin zombinainen on petturuudesta johtuvan sanktion tulos, mikä noudattaa voodoozombin linjaa. Jessican halu on rangaistu zombiudella, White Zombien Madeleineen kohdistunut halu taas on muuttanut tämän zombiksi. Heistä on tullut kylmiä ja saavuttamattomia kuin eläviä kuolleita.  Ulossulkeminen ja kieltäminen näkyvät zombiksi muuttamisessa.
Tudor (Ibid., 33) mainitsee yhteenvedossaan, että klassisen kauden elokuvien uhkatekijät ovat lähes aina ulkoisia. Vaikka monissa elokuvissa tiede ja sekulaarisuus näyttäytyvät keskeisenä katalyyttinä uhkien muodostumiselle, taikuutta voidaan myös pitää ulkoisena uhkana. Näin ollen klassisen ajan zombielokuvat sijoittuisivat sekä sisäiseen että ulkoiseen, yliluonnolliseen ja jostain riippuvaiseen, kuten bokorista, uhkaan.

 

3.3.2.              MURROSVAIHEEN ZOMBIT

 
Seuraavina vuosikymmeninä, 1950-luvun alusta 1960-luvun loppuun, zombielokuvat ovat yhteydessä ajan tieteiselokuviin, jotka on nähty syntyneen kylmän sodan sekä kommunismin ja atomipommiin liittyvän pelon vaikutuksesta. Ajan elokuvissa voidaan tulkita olevan viittauksia sokeasta auktoriteettien kunnioittamisesta, ulkoavaruudesta käsin tulevasta, käsittämättömästä uhasta ja ihmiskunnan tuhoon johtavasta tahdottomuudesta ja robottimaisuudesta. Aikakauden poliittinen ilmapiiri löi leimansa elokuviin voimakkaasti. 1950-luvun elokuvien uhkakuvat kiinnittyvät pääsääntöisesti ulkoavaruuteen ja nimenomaan ulkoa tulevaan uhkaan. 1960-luvulla kauhu siirtyi kuitenkin jatkuvasti lähemmäs. Zombit eivät pysyneet Haitilla, vaan niihin saattoi törmätä lähimetsässä. Sekulaarisemmaksi muuttunut uhka saattoi nyt löytyä jo naapurista tai omasta perhepiiristä. Aikakauden elokuvien nimissä toistuu sana invasion ja invaders. Toisen maailmansodan jälkeinen aika synnytti pelon, jossa jokin tuntematon, ennen kaikkea viholliseksi miellettävä, tunkeutuu salakavalasti omaan ja tuttuun alueeseen. Suurin osa aikakauden uhkakuvista sijoittuu sekulaarin ja autonomisen asteikolle, uhan ollessa samalla ulkoinen että sisäinen. Tavallisesti kyse on ulkoavaruuden olentojen maailmanvalloitusyrityksestä. Hirviöt, tavallisesti sekulaariset ja ns. hullun tiedemiehen keksimät, aiheuttavat sekaannusta riehumalla ja tuhoamalla, mutta tehokkaammaksi aseeksi ihmiskunnan tuhoamiseksi tai orjuuttamiseksi on mielen alistaminen.  (Tudor 1985, 43). Muukalaisten harjoittama ihmismielen luvaton haltuunotto vertautui ydinpommin hiukkasten tai poliittisen aivopesun salakavaluuteen. Ylipäänsä kaikenlainen ”säteilyttäminen” toimi tendenssinä aikakauden elokuvissa. Tämä implikoi kylmän sodan aikana kytevää epäluuloisuutta. Maailmanloppuskenaariot nousivat uudelleen ajankohtaisiksi syyskuun 11. tapahtumien jälkeen.
Vaikka esimerkiksi elokuvien Invaders of Mars (1953) ja Invasion of Body Snatchers (1956) henkilöhahmoissa voidaan nähdä zombien piirteitä, mutta he eivät ole eläviä kuolleita muuta kuin kuvaannollisesti. Kuitenkin esimerkiksi Ed Woodin ohjaamassa elokuvassa Plan 9 from Outer Space (1959) avaruusolennot herättävät henkiin kuolleita, jotka harhailevat robottimaisesti hautausmaalla ja käyvät ihmisten kimppuun eräänlaisten säteiden välityksellä. Tavallisesti zombimaiset henkilöt eivät ole eläviä kuolleita, vaan eräänlaisessa joukkohypnoosissa. Sanan ”zombie” käyttö elokuvissa oli mainoskikka, joka tavallisesti lupasi enemmän. Jerry Warrenin ohjaamassa Teenage Zombies (1959) nimensä mukaisesti esiintyy joukko nuoria, jotka muuttuvat tiedenaisen tahdottomiksi käskyläisiksi ja orjiksi. Edward Cahnin elokuva Zombies of Mora-Tau (1957) on ensimmäinen zombielokuva, jossa zombius on tarttuvaa, mutta samaan tapaan kuin muissa ajan tieteiselokuvissa eli ilman välitöntä kontaktia. Vedenalaista aarretta vartioivat merimiehet ovat muuttuneet zombeiksi kirouksen takia. Vedestä nousevia, zombimaisia hahmoja näytetään myös Herk Harveyn elokuvassa Carnival of Souls (1962), jossa elävät kuolleet ovat aktiivisia tavanomaisen passiivisuuden sijaan. Ne tanssivat aavemaisesti ja hymyilevät pilkallisesti. Amerikkalainen Del Tenney ohjasi vuonna 1964, nykyään kulttiklassikoiksi luettavaa I Eat Your Skin ja The Horror of Party Beach. Ensimmäisessä kehitellään zombiarmeijaa ja luodaan tahattomasti itsemurhaiskuzombi. Jälkimmäisessä kalan ja vesikasvin risteytystä muistuttavaa olentoa kutsutaan zombiksi.
Meksikolaiset elokuvat kertovat zombihahmon monipuolisesta käytöstä. Fantasian ja todellisuuden väliin sijoittuva kansallissankari Santo taisteli valkokankaalla yli kaksikymmentä vuotta sekä luonnollisia että yliluonnollisia vastustajia vastaan. Valkoiseen asuun ja maskiin pukeutuva lucha libre -hahmo Santo eli Rodolfo Guzman Huerta otteli zombeja vastaan Benito Alazrakin elokuvassa El Santo contra los zombies (1961). On kuitenkin huomattava Meksikon rikkaasta, kuolemankulttuuriin liittyvästä mystiikasta huolimatta elävät kuolleet eivät nouse kansallisista maamerkeistä vaan pääasiassa Hollywoodin maaperästä.
Vielä 1950-luvulla tehtiin muutama voodoota käsittelevä elokuva, mutta 1960-luvulle tultaessa voodoo alkoi jäädä viitteenomaiseksi. Poikkeuksena on kuitenkin Hammerin tuotantoon kuulunut, John Gillingin ohjaama Plague of the Zombies (1966). Cornwallin maaseudulla leviää tuntematon epidemia, jonka uhrit näyttävät heräävän henkiin ja vaeltelevan läheisessä metsässä. Käy ilmi, että zombit työskentelevät vanhassa, hylätyn oloisessa kaivoksessa. Elokuva henkii goottilaista kauhuromantiikkaa.
Dendlen mukaan Plague of the Zombiesin osuus zombielokuvan evoluutiossa on merkittävämpi kuin yleisesti tunnetaan. Sitä voidaan ajatella eräänlaisena kynnyksenä vanhan ja uuden zombin välillä. Vanhaa zombia edustaa passiivisuus ja orjuus. Ne eivät käy kenenkään kimppuun omasta halustaan eikä niillä ole kannibaalisia taipumuksia. Uutta zombia edustaa niiden ulkomuoto, joka poikkeaa selkeästi aikaisemmista zombeista. Ne ovat nimenomaan haudasta nousseita, mätäneviä ruumiita. Niiden myös näytetään kaivautuvan ylös haudasta. Lisäksi niiden silmät ovat täysin valkoiset, mikä tekee niistä kammottavampia ja elottomampia. (Dendle 2000, 134–136).
Uusi zombi alkoi muodostua vähitellen. Varhaiset zombit näyttävät enemmän eläviltä, joille mustatut silmänaluset ja tyhjä tuijotus riittivät muuttamaan ne kuolleiksi. Valkoiset pupillit siirtyivät zombin tavaramerkiksi vasta Plague of the Zombiesin myötä. Tyhjä, kammottava katse näytti tuijottavan sisäänpäin ilman inhimillisyyttä. Kansainvälisesti tunnettu sanonta ”silmät ovat sielun peili” toteutuu zombielokuvan kohdalla, mutta zombilla ei ole sielua.
Yliluonnollista uhkaa esittäviä elokuvia toki tehtiin runsaasti 1960-luvun edetessä, vaikka hirviö saattoi useammin löytyä yhä lähempää, psykopaatin muodossa. Brittiläisen Hammerin tuotannossa Plague of the Zombies oli vain yksi elokuva muiden vastaavanlaisten joukossa. Samana vuonna Gilling ohjasi liskonaisesta kertovan Reptilen samassa studiossa ja samojen näyttelijöiden kanssa. Roger Corman käytti Hammerin 1950-luvun lopulla luomia goottilaisia kauhuskenaarioita ja värimaailmoja Edgar Allan Poen tarinoiden filmatisoinneissaan (Ibid., 54). Goottilaisen kauhuskenaarion kauhu näytti siirtyvän takaisin sisälle mielenmaisemaan. Hirviö astui ulos peilikuvasta.
Sisin edustaa kaaosta. Symboliset rajalinjat pitävät yllä koherenssia, mutta sisällä oleva kaaos voi purkautua odottamattomalla tavalla. Ulkoavaruudesta siirtyminen sisäavaruuteen paljasti uuden kaaoksen lähteen hallitun kosmoksen keskellä. Ajatus massojen aivopesemisestä mahdollisti uuden zombihahmon kehityksen. Suurena ryhmänä ne implikoisivat kansakunnan yhteistä ahdistusta.  

 

3.3.3.              ZOMBIPARADIGMAN MUODOSTUMINEN

Vuonna 1968 George A. Romero päätti kuvata ystävineen pienibudjettisen, mutta pitkän elokuvan, joka pohjautuisi apokalyptisiltä osin Richard Mathesonin romaaniin I am Legend.  Kuvauspaikkana oli Pittsburgh, joka oli Romeron opiskelukaupunki. Aikaisemmin pelkästään lyhytelokuvia tehnyt Romero hoiti pääasiassa kuvauksen itse 16-mm:n filmille sekä leikkasi materiaalin. Ainoastaan kaksi näyttelijää oli ammattilaisia, loput paikallisia ja tuotantoryhmään kuuluvia (Dillard 1987, 20). Mustavalkoisen elokuvan ensi-ilta esitettiin ikärajattomana drive in-teatterissa.
Night of the Living Deadin vastaanotto oli hyinen, koska asetelma oli aluksi viaton. Tabujen järjestelmällinen ja kylmän toteava esiinmarssittaminen oli kuitenkin yleisölle liikaa, varsinkin alaikäisiä ajatellen. R.H.W. Dillardin (Ibid., 17) mukaan kauhistuttavinta oli kuitenkin asioiden tavallisuus. Alkukohtauksen hautausmaa on tavallinen amerikkalainen hautausmaa. Talo, jonne ihmiset pakenevat hyökkäyksiä, ei viittaa goottilaisiin linnoihin tai Psykoon, vaan se on tyypillinen pennsylvanialainen maatalo. Sekä selviytyneet että zombit ovat tavallisia ihmisiä, joita näyttelevät tavalliset ihmiset. Kuitenkin kyseinen elokuva mullisti koko kauhuelokuvan genren, vaikutti kymmeniin elokuviin, sai virallisia ja epävirallisia jatko-osia ympäri maailmaa.
Romero tuli esitelleeksi uuden zombin. Zombeja oli jo näytetty vuosikymmenten ajan valkokankaalla, mutta ne olivat huomattavasti pelkistetympiä ja niitä esiintyi pääasiassa Karibianmerellä. Uusi kauhuntunne syntyi tavanomaisuuden keskellä. Avuttomuuteen vajoaminen ja kykenemättömyys toimia yhdessä jotain selittämätöntä uhkaa vastaan synnyttivät toivottomuuden tunteen. Tarkasti valitut, harvat shokkiefektit eivät sinänsä synnytä kauhua (Ibid., 18). Kauhun kokemus liittyy sukulaisuussuhteet ohittavaan kylmään tappamiseen ja kannibalismiin. Hatarasti koossa pysyvä ydinperhe hajoaa, rakastunut pari leimahtaa liekkeihin yrittäessään paeta ja viimeinen selviytyjä ammutaan vahingossa sheriffin toimesta. Nightin maailmassa millään totutulla arvolla ei ole merkitystä. Tutkimuksen kannalta elokuva on keskeinen, koska se loi nykyzombin paradigman: eri mätänemisasteessa olevia olentoja vailla inhimillisyyttä saalistamassa eläviä ravinnokseen.
Nightin jälkeen zombielokuvien tuotanto lähti huimaan nousuun. Elävien kuolleiden variaatiot olivat monenlaisia. Ken Wiederhornin ohjaamassa elokuvassa Syvyyksien tappajat - Shock Waves (1977) ryhmä toisen maailmansodan aikaisia natseja nousee lammesta. Elokuvassa näyttelevät kauhuelokuvien veteraanit Peter Cushing ja John Carradine. John Carpenterin elokuvassa Usva – The Fog (1979) zombimaiset, elävät kuolleet merimiehet janoavat kostoa.
Säteilyn vaikutuksen alaisena syntyneet zombit ovat ”meidän” maailmastamme ja kaukana yliluonnollisesta. Uhka on samalla sekä sisäinen että ulkoinen.  Zombit ovat jossain mielessä samaan aikaan riippuvaisia ja autonomisia – niiden synty riippuu usein ihmisten toiminnasta ja ne ovat riippuvaisia ihmisistä ravintonsa puolesta, mutta niiden toimintaa ei sinänsä säätele kukaan ja ne vertautuvat tauteihin ja epidemiaan.
Zombibuumi syntyi 1970-luvun lopun ja 1980-luvun vaihteessa. Trilogian toinen osa, Dawn of the Dead (1978) sijoittuu ostoskeskukseen. Vaikka ensimmäisessä osassa sheriffi joukkoineen näyttää saavan tilanteen näennäiseen hallintaan, toisessa osassa selviytyneitä näyttää olevan jo vähemmän kuin eläviä kuolleita. Vuonna 1979 italialainen pitkän linjan ohjaaja Lucio Fulci teki epävirallisen jatko-osan Nightille, joka oli nimeltään yksinkertaisesti Zombi 2, koska Dawn julkaistiin Italiassa nimellä Zombi. Molemmat Zombit olivat yleisömenestyksiä. Fulci ohjasi 1980-luvun alussa oman zombitrilogian, Paura nella città dei morti viventi eli City of the Living Dead (1980), E tu vivrai nel terrore – L’aldilà eli The Beyond (1981) ja Quella villa accanto al cimitero eli The House by the Cemetery (1981). Katolilaisuuden vaikutus näkyy Fulcin zombielokuvissa. Helvetin merkitys on korostuneempi kuin amerikkalaisissa. Elokuvat liittyvät esimerkiksi helvetin porttien aukaisemiseen, mikä johtaa zombien yllättävään lisääntymiseen. Fulcin elokuvat edustavat puhtaimmillaan splatterelokuvaa, koska ne rakentuvat pääasiassa shokkiefektien ja graafisen väkivallan varaan.
Internet Movie Databasen ja Peter Dendlen Zombie Film Encyclopedian (2000) mukaan eläviä kuolleita käsitteleviä elokuvia tehtiin vuosien 1968 – 1985 välisenä aikana noin 130 kappaletta, jo pelkästään vuosien 1978 – 1983 välillä noin 100. Zombielokuvia tehtiin Yhdysvaltojen lisäksi pääsääntöisesti Italiassa ja Espanjassa, mutta myös Meksikossa ja Hong Kongissa. Englannissa zombielokuvien tuotanto hiipui 1970-luvun puolivälissä ja elpyi vasta 1990-luvulla.
Yhtenä rajapyykkinä voidaan pitää Michael Jacksonin Thriller–musiikkivideota (1983), jota pidetään yhtenä viime vuosisadan parhaimpana musiikkivideona. Vuonna 1985 tehtiin useita zombielokuvia, joissa zombin hahmo koki uuden muodonmuutoksen. Stuart Gordonin ohjaamassa kulttiklassikossa Re-Animator (1985), joka pohjautuu H.P.Lovecraftin novelliin Herbert West – Reanimator (1922), nuori tutkija herättää henkiin ruumiita klassiseen tapaan. Gordonin elävät kuolleet eivät ole ajalle tyypillisiä zombeja.  Ne näyttivät siltä, että kuolleista herättäminen on tuskallinen, tarpeeton kokemus ja tästä syystä niiden käytös on aggressiivista. Romero ohjasi vuonna 1985 vielä trilogian kolmannen osan, Day of the Deadin, jossa Dawnissa kuvattu apokalypsia on mennyt vieläkin syvemmälle. Zombit ovat valloittaneet koko maailman ja voimaton armeija ja kourallinen selviytyneitä piilottelevat maan alla. Elokuvassa tiedemies tutkii zombia, jonka hän on nimennyt Bubiksi. Hän pyrkii osoittamaan Bubin avulla, miten zombi kykenee yksinkertaisiin toimintoihin ja sille on jäänyt jonkinlainen muistijälki aivovauriosta huolimatta. Samana vuonna Dan O’Bannonin Return of the Living Dead, joka viittaa suoraan Romeron Nightiin, alkoi purkaa kehitystä toisesta päästä itsereflektiivisyydellä ja parodialla. Returnin zombit mässäilevät ihmisaivoilla lihan sijaan.             Jatko-osien nimeäminen oli ajankohtaista jo Nightin jälkeen.   Sen käsikirjoituksesta Romeron lisäksi vastasi John A. Russo. Heille tuli riita jatko-osien oikeuksista, joten he ratkaisivat asian pistämällä riidan puoliksi. Sopimuksesta käy ilmi, että Romero sai tehdä niin sanotut viralliset, ”dead” -jatko-osat ja Russo sai oikeuden nimeen ”the living dead” (Hänninen ja Latvanen 1996, 214). Russo ei saanut rahoitusta käsikirjoitukselleen ja julkaisi 1977 romaanin Return of the Living Dead. Käsikirjoitus kulki Tobe Hooperin kautta Dan O’Bannonille, joka vastasi Alienin (1979) ja myöhemmin sen jatko-osien käsikirjoituksista. Russo kuitenkin ”unohdettiin” elokuvan lopputeksteistä. Ennen Returnia O’Bannon oli käsikirjoittanut scifikomedian Dark Star (1974).

Vuodesta 1986 vuoteen 2002 tehtiin yli 200 zombia käsittelevää elokuvaa joko valkokankaalle tai televisioon. 1980-luvun puoliväliin kestänyt kulta-aika alkoi olla ohi, kunnes genre alkoi itsepäisesti toistaa itseään ja hiipua vähitellen sisältöjen suhteen. Fulci palasi vielä zombin pariin elokuvalla Zombi 3 (1988). Romeron elokuvien hurmeisimmista maskeerauksista tunnetuksi tullut Tom Savini teki Nightista uuden version vuonna 1990. Aikakaudelta löytyy kuitenkin muutama poikkeus, kuten voodoota käsittelevä,

tositapahtumiin perustuva Wes Cravenin ohjaama The Serpent and the Rainbow eli Käärme ja Sateenkaari (1988).
Zombiparadigma muodostui Romeron luoman zombin ja sen myöhempien versioiden kautta. Aikakauden mädäntyvä, hajoava ja kannibaali zombi liikkuu hitaasti kuten edeltäjänsä. Elokuvien rakenne on samankaltainen, aluksi esitetään ongelma yhden zombin kautta ja myöhemmin ongelman riistäytyminen käsistä zombilauman hyökätessä. Zombit ryhmässä pyrkivät aina saartamaan uhrinsa, mutta eivät tietoisesti. Kun yksi löytää saaliin, muut seuraavat sitä. Useiden elokuvien loppukohtauksissa zombien määrä suhteessa elävien määrään on moninkertainen. zombi on hajoava ruumis, sen ääriviivat ovat kadonneet ja se uhkaa imaista mukaansa muutkin.
Fulcin elokuvien zombit ovat samankaltaisia kuin voodoon zombit, koska ne ovat syntyneet yliluonnollisen, kuten kirouksen vaikutuksesta. Ne käyvät samalla tavalla elävien kimppuun kuin Romeron zombit. Toisaalta tarttuvuutta on vaikea selvittää, koska kyse on eräänlaisesta laajentuvasta possession kaltaisesta epidemiasta. Fulcin trilogiassa puhutaan helvetin porttien avaamisesta, mikä aiheuttaa kaaoksen maan päällä. Zombifikaatiota ei kuitenkaan perustella italialaisissa zombielokuvissa kovin tarkkaan. Sam Raimin ohjaamassa Evil Deadissa (1981) nauhurista kuuluva loitsu herättää uinuvan pahuuden, jolloin nuoret yksi toisensa jälkeen muuttuvat zombimaisiksi hirviöiksi. Tartunta etenee kosketuksen kautta, mutta myös laajentuen kuin Fulcilla. Tämän tyyliset elokuvat kuuluvat enemmän samaan kategoriaan kuin Manaaja (1973), Ennustus (1976), Manaaja II: Luopio (1977), Amityville Horror eli Luojan tähden paetkaa (1979) ja niin edelleen jatko-osien kohdalla. Näissä elokuvissa demonien haltuunottama ihminen kokee muodonmuutoksen (Tudor 1985, 100).
Jatko-osien kulta-ajalta 1980-luvulta 1990-luvulle zombiksi muututaan sekä kemikaalin vaikutuksesta että toisen zombin pureman kautta. 1980-luvun splatterpunk-zombiparodia jatko-osineen kulutti itsensä nopeasti loppuun. 1990-luvulle tultaessa zombi oli saanut kulttimaineen, mutta apokalyptisiä zombi-invaasioita ei juurikaan tehty ja se esiintyi pienemmissä produktioissa ja rooleissa indie-elokuvien puolella.
            Tudorin mukaan 1960-luvun lopun kauhuelokuvissa uhan siirtyminen lähemmäs, kuten hirviöiden esiintyminen tutussa ympäristössä, kertoo sisäisen epävarmuuden tunteen noususta (Ibid., 48). 1970-luvun alussa uhka siirtyi selkeästi sekulaariksi, mutta ennen kaikkea sisäiseksi. Ydinperheiden ongelmat ja psykoseksuaaliset häiriöt näyttävät olevan erityisiä kipupisteitä monissa aikakauden elokuvissa. Yliluonnollisista uhkakuvista vampyyrit olivat pääosissa, esimerkiksi Hammerin tuotannossa. (Ibid., 56, 64). Vuosikymmenen vaihteesta ydinperheen oirehtimista kuvailtiin vieläkin voimakkaammin ja psykoottisemmin, jonka seuraava sukupolvi oli edellistä sairaampi. Esimerkiksi kannibalismi ilmestyi sekä amerikkalaiseen että italialaiseen kauhuelokuvaan. Zombielokuvassa voitiin yhdistää monia ajan defenssimekanismien esiinkirjoittamista ja maailmanlopun uhkakuvia. Vuosikymmenen vaihteen zombielokuvat julistivat ihmiskunnan tuhoa ja leviävää massapsykoosia, joka taannutti yksilön alhaiseksi olennoksi. Lisäksi lähes jokainen zombielokuva loppui siihen, että ongelmaa ei pystytty ratkaisemaan ja tauti jatkoi etenemistään. (Ibid., 71).
            Uutta zombia on kuitenkin lähestytty enemmän metaforana kuin materiaalisena. Robin Wood näkee zombit osittain torjuttujen tunteiden paluuna tietoisuuteen, mutta elottomina ja ilman positiivisia merkityksiä. Night rikkoo genrekonventioita, koska genren odotukset eivät vastaa todellisia tapahtumia. Potentiaalinen sankaritar Barbara muuttuu täysin voimattomaksi ja katatoniseksi elokuvan edetessä, joten mahdollinen romanssi hänen ja sankari Benin välillä ei toteudu. Nuori pari, potentiaalinen ydinperheen alku, palaa elävältä zombien syöden jäännökset. Elokuvan ydinperhe tuhoutuu yrittäessään epätoivoisesti tarrata toisiinsa tyttären muuttuessa zombiksi ja syöden vanhempansa. Viimeinen eloonjäänyt ja potentiaalinen sankari tapetaan vahingossa. (1986, 114–115).
            Barry Keith Grantin (1996, 202) mukaan zombi on sosiaalisten suhteiden metafora. Nightia on tarkasteltu Nixonin keskiluokkaisen "hiljaisen enemmistön", Vietnamin sodan sekä kapitalistisen perheen kritiikkinä. Dawn on taas kapitalistisen kulutuksen sekä "machoilevan maskuliinisuuden" kritiikkiä. Day of the Deadissa keskiöön on sanottu nousevan mm. seksuaalipolitiikan - elokuvan machoilevat miehet vertautuvat zombiuhkaan. Sen kohdalla myöskään Reaganin valtakautta ei voi ohittaa. Oikeistolaisen ideologian nousu näkyy 1980-luvun amerikkalaisissa kauhuelokuvissa. Hirviö näytetään aina yksinomaan pahana ja epäinhimillisenä. Kristillisiä arvoja korostettiin ja erityisesti slashereissä seksuaalinen vapaamielisyys koitui kohtaloksi. (Wood 1986, 192–193). Esimerkkinä voidaan ajatella naisen representaatioita: aikaisemmin elokuvassa ”huonoksi” määritelty nainen joutui sarjamurhaajan uhriksi, 80-luvulla taas se, joka näytti vastustavan huora/madonna -jaottelua tai johon muuhun kategoriaan kuulumista (Ibid., 197).
            Vaikka Romeron elokuvat kertovat enemmän amerikkalaisesta yhteiskunnasta ja sen ongelmista, tavoittavat ne kuitenkin katsojansa maan rajojen ulkopuolelta. Zombi on tehokas metafora siellä, missä on ihmisiä, yhteisöjä ja kulttuuria. Leah H. Murray on tutkinut Romeron trilogiaa ja zombeja amerikkalaisen kommunitarismin näkökulmasta. Nightissa on jo aloitettu purkamaan individualismin sosiaalista sopimusta, vaikka sankari Ben käyttäytyy pomon lailla. Sankari tuhoutuu, koska hän jää yksin. Dawnissa infrastruktuurit ja sosiaaliset rakenteet ovat jo alkaneet jäädä zombien alle ja hajota palasiksi. Eloonjääneet yrittävät rakentaa omaa yhteisöään, kunnes anarkistiseksi määritelty eloonjääneiden ryhmä saapuu paikalle. Kykenemättöminä toimimaan yhdessä turvapaikka ja molemmat yhteisöt tuhoutuvat. Aikaisemmin eloonjääneet suhtautuivat zombeihin kuin villeihin eläimiin, mutta heistä yhden saadessa tartunnan tapahtumien kulku muuttuu radikaalisti. Dayn maanalaisessa bunkkerissa kokeille altistetut zombit alkavat kehittää itselleen taitoja, joita voidaan määritellä individualistisiksi. Elokuvan sankarit, jotka myös onnistuvat pelastautumaan, voidaan nähdä kommunitaristisen yhteisen hyvän puolella. (Murray 2006, 213–216). Empatiaan kykenemättömät ja zombeilla huvittelevat sotilaat eivät kykene toimimaan pitkän tähtäimen sosiaalisen sopimuksen hyväksi.
            Elokuvassa Plague of the Zombies näytettiin ensimmäisen kerran maatumisprosessissa olevan zombin kaivautuvan itse ylös haudasta. Haudasta nousseita on näytetty aikaisemmin, kuten Albert Brandin elokuvassa I Bury the Living (1958), mutta itse akti vasta Gillingin elokuvassa. Romeron zombitrilogiassa hautausmaa ei merkitse zombin alkuperää. Nightissa elävät kuolleet ovat ”tuoreita” ruumiita, joita ei ole vielä haudattu. Vaikka elokuva alkaa hautausmaakohtauksella, se toimii vain kuolleiden valtakunnan symbolina. Se on vain tavallinen amerikkalainen hautausmaa eikä siellä vaeltava zombi ole peräisin maan alta. Epämääräinen selitys avaruusluotaimen säteilyn aiheuttamista ”herätyksistä” riittää sekä elokuvan henkilöille että katsojille.
            Italialaisen giallon kuvamaailma poikkeaa amerikkalaisesta. Genren keskeisiä piirteitä ovat veritekoihin kiinnittyvä graafinen väkivalta, omaperäinen syntetisaattorimusiikki sekä yksityiskohtiin ja erikoisiin kuvakulmiin keskittyvä kuvaustapa. Giallo tarkoittaa keltaista väriä, mikä viittaa 1950-luvulle saakka ilmestyneen pulpkirjallisuuden kansien keltaiseen väriin. Fulcin luoma zombi on italialaisen zombin perusmuoto. Se on samankaltainen kuin Nightissa ja siinä näkyy piirteitä myös varhaisemmasta zombista. Sen liikkeet ovat hitaita, mutta saadessaan kiinni uhrinsa se käyttäytyy väkivaltaisesti. Fulcin elokuvien nimet viittaavat eksplisiittisesti kuolleiden valtakuntaan. Italialainen zombielokuva keskittyy enemmän pintaan ja katsomisen aktiin. Fulci ei motivoi zombiepidemiaa muulla tavalla kuin löyhillä viitteillä Raamattuun. Zombi Flesh Eatersin Karibian maisemissa haudoistaan nousee espanjalaisia konkistadoreja, jotka ovat yllättävän hyvin säilyneitä levättyään vuosisatoja lämpimässä maaperässä. Niiden henkiin heräämistä ei selitetä. City of the Living Deadin nuori nainen järkyttyy meedioistunnossa näkemästään näystä niin syvästi, että näyttää kuolevan pelkästä kauhusta. Edgar Allan Poen novelli The Premature Burial (1844) kertoo elävältä hautaamista sairaalloisesti pelkäävästä henkilöstä. Elokuvassa nainen herää kuoleman kaltaisesta unesta, mutta pelastuu viime hetkellä, vaikka arkku on jo ehditty hautaamaan. Lähikuva naisen kasvoista ei kerro, herääkö hän oikeasti vai zombina.

 

3.3.4.              POSTMODERNI (ANTI)POSTMORTUM

Kauhukomedia ja splatter yhdistyivät 1990-luvun alussa. Itse zombin hahmossa ei näyttänyt tapahtuvan muutoksia.  Epävirallisten Nightin jatko-osat alkoivat elää uutta elämäänsä taas omissa jatko-osissaan. Return of the Living Dead Part II (1987) on Shock Wavesin ohjaajan Ken Wiederhornin käsialaa, kolmannen osan (1993) ohjasi taas Re-Animatoreille jatko-osia ohjannut Brian Yuzna. Michele Soavin elokuva Dellamorte Dellamore (1994) jatkoi italialaisen zombielokuvan perinnettä. Niin ikään parodia ja splatter näyttelevät pääosia Taru Sormusten herrasta – trilogian ohjanneen Peter Jacksonin elokuvassa Braindead (1992). Päähenkilö yrittää piilotella talossa zombiksi muuttunutta äitiään ja tämän uhreja, mutta tilanne ei pysy hallinnassa.
Painopiste oli selvästi siirtynyt kauhukomedian puolelle, mutta myös henkilökohtaisiin kokemuksiin. Bob Balabanin elokuvassa My Boyfriend’s Back (1993) nuori mies palaa kuolleista rakastamansa tytön luo ja hän huomaa muuttuneensa zombiksi. Andrew Parkinsonin elokuvassa I, Zombie: The Chronicles of Pain (1998) niin ikään nuori mies alkaa vähitellen muuttua kauhukseen zombiksi. Hänen ruumiinsa alkaa hajota. Lisäksi hänen on syötävä ihmislihaa säilyäkseen hengissä. Zombi oli sisäinen, hajottava kokemus ulkoisen uhan sijaan.
Tietokone- ja konsolipelit ovat vakiinnuttaneet paikkansa 1990-luvun alussa ja alkoivat synnyttää erilaisia spin-off – elokuvien sarjoja. Vuonna 1992 ilmestyi Alone in the Dark puolen Infogramesilta, joka omistaa puolet tunnetummasta pelimerkistä Atarista. Alone in the Dark on saanut vaikutteita H.P. Lovecraftin maailmoista. Capcomin julkaisema Resident Evil ilmestyi sekä konsolille että tietokoneelle 1996. Se oli menestys, jonka jatko-osien tuotanto ei ole vielä päättynyt. Jatko-osien suhteen sama pätee vuonna 1999 Konamilta ilmestyneeseen Silent Hilliin. Edellä mainitut edustavat ns. survival horror – peligenreä, jossa pelaaja taistelee erityisesti eläviä kuolleita vastaan. Mainitut pelit ovat tavallisesti ns. FPS (First Person Shooter) – tyyppisiä eli pelikenttä näkyy ruudussa taisteluasemassa olevan näkökulman kautta. FPS – pelien historiassa nousevat keskeisiksi Doom ja Wolfenstein 1990-luvun alusta, nykyään Halo – sarja ja alun perin pc;llä pelattava Half Life.  Peleissä keskitytään paljon aseisiin, varusteluun ja yksinkertaisesti vihollisen tappamiseen.
Merkittävä osa suosituista 2000-luvun elokuvista pohjautuu eri tietokone- ja konsolipeleihin. Taistelupelien alagenrenä toimii ns. survival horror, mikä sulautti elokuvan toiminta – ja kauhugenren toisiinsa vaivattomasti. Paul W.S. Anderson ohjasi vuonna 1995 elokuvan Mortal Kombat, joka samannimiseen pohjautuu pelihalleissa ja myöhemmin Segan ja Nintendon konsoleilla pelattavaan taistelupeliin. Pääasiassa scifielokuviin keskittynyt Anderson palasi pelimaailmoihin 2000-luvun puolella ja tarttui zombien tappamiseen keskittyvään peliin Resident Evil (2002).
Pelimaailmoista tuttu, virusperäinen pandemia näyttää pyyhkäisevän maapallon yli 2000-luvun toimintaelokuvissa. Apokalyptisistä dystopioista kertovat elokuvat esittelevät uuden maailman, jossa ihmiskunta yrittää elää jatkuvassa poikkeustilassa luoden omat sääntönsä selviytymiseksi. Zombifikaatio on lähes joka tapauksessa virusperäinen 2000-luvun alussa. Ärhäkästi leviävä virus tarttuu tavallisesti veren tai kyynelnesteen kautta. Resident Evilissa bio-orgaanisia aseita valmistava yhtiö kehittelee tappavaa, helposti ilman välityksellä leviävää ainetta. T-virus, joka on sukua Ebolalle, muuttaa ihmiset zombeiksi.
Zakk Snyderin ohjaamassa uusintaversiossa Dawn of the Dead (2004) on uskollinen ostoskeskusta myöten 1970-luvun versiolle, paitsi zombien kohdalla. Niiden nopeus vastaa Resident Evilin zombeja. Samana vuonna Alexander Witt ohjasi Resident Evil: Apocalypsen. Yhdysvaltain lisäksi Britanniassa palattiin myös aiheeseen. Danny Boylen elokuvassa 28 päivää myöhemmin (2002) eläinaktivistien murtautuessa laboratorioon he tulevat vapauttaneeksi eräänlaisen raivotautiviruksen, joka välittyy pisaratartunnan kautta ja uhri saa infektion muutamassa sekunnissa. Tartunnan saaneet ovat zombimaisia, mutta niillä ei ole kannibalistisia pyrkimyksiä, vaan ne käyvät terveiden kimppuun repien ja raastaen uhrin kappaleiksi. Edgar Wright ohjasi zombiparodian Shaun of the Dead (2004), jonka keskeinen teema on zombielokuvan itsereflektiivisyys.
Vuonna 2005 Romero ohjasi jatkoa Dead – sarjalle ja esitteli uudenlaisia zombeja elokuvassa Land of the Dead. Aikaisemmista elokuvista tuttu dystopia on toteutunut ja elävät kuolleet ovat ottaneet vallan. Kuten Day of the Deadissa tiedemies enteili vuonna 1985 tutkimuksissaan, zombit ovat astuneet evoluutiossaan eteenpäin ja muuttuneet älykkäämmiksi. Samana vuonna ilmestyi Tobe Hooperilta zombielokuva Mortuary, jossa zombiksi muututaan omituisen loiskasvin vaikutuksesta sekä Jim Gillespieltä Venom, jossa zombit syntyvät voodoon vaikutuksesta. Myös Return of the Living Dead sai sekä neljännen että viidennen osansa Ellory Elkayemin ohjaamana.  28 päivää myöhemmin sai jatko-osan 28 viikkoa myöhemmin (2007), jonka ohjasi Juan Carlos Fresnadillo. Raivotauti oli levinnyt pandemian lailla, vaikka ensimmäinen osa loppui positiivisempiin kuviin. Edelleen olennot ovat zombimaisia, vaikka ne eivät syö ihmislihaa. Zombibuumi näytti leviävän hysteerisesti ja Quentin Tarantino ohjaama Grindhouse: Planet Terror (2007) on kunnianosoitus grindhousen zombiteemalle. Tarantinon elokuvassa zombirutto tarttuu pureman kautta ja leviää influenssan lailla. Yksi zombielokuvan ympyrä sulkeutuu Francis Lawrencen ohjaamalla I am Legend (2007), joka pohjautuu Richard Mathesonin samannimiseen romaaniin vuodelta 1954. Mathesonin tarina on moderni, postapokalyptinen vampyyritarina, joka toimi Romeron innoittajana 1960-luvulla.
Kannibalismia ei korosteta kuten aikaisemmin, vaikka elokuvat ovat pitkälti splatteriä. Tavallisesti zombeja aiheuttavat epidemiat ja pandemiat ovat huolimattomien tiedemiesten aikaansaamia ja implikoivat kemikaalisen sodankäynnin pelkoa. Zombit syntyvät eräänlaisina mutaatioina, mutta niillä kaikilla ei ole kannibaalisia taipumuksia. Elokuvassa 28 päivää myöhemmin jatko-osineen tartunnan uhrit eivät ole niinkään zombeja, vaan pikemmin raivotautisia. Niiden käyttäytyminen on zombimaista, mutta ne eivät ole samoin motivoitu. Metamorfoosi ei edellytä kuolemaa. Nykyzombit ovat edeltäjiään huomattavasti ketterämpiä ja nopeampia.
Simon Clarkin mukaan Land of the Dead edustaa zombievoluutiossa vaihetta, jossa zombit alkavat itse muuttua selviytyjiksi (2006, 208). Ne oppivat esimerkiksi käyttämään yksinkertaisia työkaluja, kuten ihmisapinat. Vaikka selviytyneet ovat linnoittautuneet omaan kaupunkiinsa monien turvasysteemeiden taakse, zombit ovat nokkelia ja keksivät keinon murtautua sisään. Zombit muodostavat tietoisesti keskenään sosiaalisen rakenteen, oman lajinsa mukaisen. Ennen kaikkea niitä ajaa halu selviytyä. Clarkin mukaan sekä Eros että Thanatos ovat vapautuneet, zombia ei sido enää alkeellinen vaisto metsästää ihmislihaa ja se voi päättää omasta elämästään ja kuolemastaan (Ibid., 209) Aikaisemmin zombi sijoittuu elävän ja kuolleen välimaastoon ristiriitaisena, vailla subjektia. Nyt se paikantuu varjokuvana subjektin paikalle.
Tudorin jaottelusta käy ilmi, miten Romeron zombi paradigman muodostajana sysäsi suurimman osan elokuvista sekulaarille sektorille. Klassisen kauden sekä murrosajan elokuvista lähes kaikki sijoittuvat yliluonnolliseen kategoriaan, mutta ainoastaan myöhemmällä ajalla Fulcin zombit asettuvat siihen suoraan. Koska Fulcin zombit uhkaavat sekä sisäisesti että ulkoisesti, mutta niiden syntyprosessia ei tarkkaan selitetä. Dellamorten kohdalla asia on samankaltainen, koska yksinkertaisesti kuolleet vain heräävät henkiin Buffaloran hautausmaalla. Italialaiset zombit näyttävät kuuluvan hieman kaikkiin kategorioihin, olematta silti mitään selkeästi.
Sekulaarinen suuntaus amerikkalaisen ja brittiläisen zombin kohdalla vahvistuu enemmän 2000-luvulla. Lähes kaikki elokuvat noudattavat Romeron paradigmaa. Muutama poikkeus vahvistaa säännön. Kiinnostava yksityiskohta on Shaun of the Dead, jossa zombifikaatio alkaa tyhjästä, mutta ennen kaikkea sekulaarisena. Zombiksi muututaan pureman kautta, mutta lähtökohdat eivät käy ilmi. Mikä aiheutti ensimmäisen zombin? Siksi tämä zombifikaatio on pitkälti autonominen, mikä on harvinaista sekulaariseksi luetun zombielokuvan kohdalla. 

 

4.         NÄENNÄINEN HALLINTA JA KIIHTYVÄ ENTROPIA ZOMBIELOKUVASSA

 

Zombi on konventionaalinen hirviö, vaikka se on käynyt läpi monenlaisia muodonmuutoksia. Sen synnyttämä kauhu kumpuaa rajojen rikkomisesta, kategorioiden välttelemisestä, hautausmaan maaperästä, outoudesta ja tuttuudesta. Voidaanko zombin hahmolla kertoa jotain ihmisyyden raja-arvoista? Onko zombi vain hirviö muiden joukossa?
Return of the Living Dead ilmestyttyään vuonna 1985 menestyi ja on tällä hetkellä kulttielokuva, zombihahmo ja sen toiminta olivat jo muuttuneet komedian lähteeksi. Tarina on yksinkertainen. Lääketieteellisiin tarvikkeisiin keskittyvän varaston kellarissa säilytetään tankkeja, joiden sisällä on muumioituneita zombeja. Suurena salaisuutena pidetyt tapahtumat Pittsburghissa olivat totta, kertoo työntekijä harjoittelijalle, ja Night of the Living Dead perustuisi niin ikään tositapahtumille. Huolimattomuuden seurauksena yhdestä tankista alkaa vuotaa kaasua, joka reanimoi kuolleet ympäristöstään. Lähellä sattuu olemaan hautausmaa. Tällä kertaa haudoistaan ei nouse enää juuri kuolleet, vaan myös luurangot ja puolikkaaksi hajonneet ruumiit. Hautausmaan portin yllä on kyltti, jossa lukee ”Resurrection Cemetery”. Se on tyypillistä, mutta zombielokuvan kohdalla se tulkitaan kirjaimellisesti. Zombeja on lähes mahdoton tappaa uudestaan, koska päähän ampuminen ei enää pysäytä niitä. Varastotyöntekijät joutuvat paloittelemaan yhden varastosta heränneen, lääketieteellisiin tutkimuksiin tarkoitetun ruumiin, koska se ei kuole millään. He kuljettavat sätkivät palat jätesäkeissä naapurissa sijaitsevaan krematorioon, jossa hautaustyöntekijä järkyttyy säkkien sisältöön. Polttaessaan zombin osia krematorion uunissa, päähenkilöt tulevat saastuttaneeksi sateen sattuessa lähialueen. Zombikaasua saaneet sairastuvat vakavasti, kokevat hirvittäviä tuskia ja kuolevat vähitellen. Paikalle hälytetyt ensihoitajat toteavat pulssin kadonneen molemmilta. Hautausmaalla heränneet kuolleet käyvät ensihoitajien kimppuun ja onnistuvat ottamaan yhteyttä keskukseen, joka lähettää lisää ambulansseja suoraan zombien luo. Vähitellen tilanne karkaa käsistä. Yhdysvaltain armeija saa kuulla asiasta, joka ei tule taholle yllätyksenä. Ainoastaan ydinohjus voi enää pelastaa kansakunnan.  
Italialainen Michele Soavin on ohjannut aikaisemmin gialloja ja näytellyt Fulcin, Lamberto Bavan ja Dario Argenton elokuvissa 1980-luvulla. Kuitenkin vuonna 1994 ensi-iltansa saanut Dellamorte Dellamore ei keskity graafisen väkivallan esittämiseen, vaan mustaan huumoriin, syvälliseen tarinaan ja visuaalisiin efekteihin. Dellamorte perustuu Tiziano Sclavin suosittuun sarjakuvaan Dylan Dog, joka on ilmestynyt 1980-luvulta 2000-luvulle saakka.  Sarjakuvan nimihahmo on Scotland Yardissa aikanaan työskennellyt etsivä, joka tutkii yliluonnollisia ja muita epätavallisia asioita. Dylanin avustajana toimii Marxin veljeksistä tuttu Groucho. Sclavin romaani vuodelta 1988 Dylan met Dellamorte esittelee eräänlaisen Dylan Dogin italialaisen alter egon, Francesco Dellamorten, joka on elokuvan päähenkilö ja protagonisti. Hänen tehtävänsä on hoitaa Buffaloran hautausmaata yksinkertaisen apurinsa Gnaghin kanssa. Hoitaminen on kuitenkin muutakin kuin lehtien lakaisemista ja hautajaisten järjestelyä. Kuolleilla on tapana nousta haudoistaan seitsemän päivän kuluessa hautaamisesta. Amerikkalaisista zombielokuvista poiketenzombiongelmaa ei pyritä ratkaisemaan, vaan pikemmin kaaosta pyritään hallitsemaan hautausmaa-mikrokosmoksessa paikallisella tasolla. Francescon (Rupert Everett) ja Gnaghin (François Hadji-Lazaro) rauhaan tulee särö molempien rakastuttua. Gnaghin rakkaustarina on postmoderni Kaunotar ja Hirviö–tarina. Kohdatessaan unelmiensa naisen, hän oksentaa tämän päälle. Vasta naisen kuoltua hän kykenee lähestymään tätä ja nainenkin huomaa olevansa kiintynyt Gnaghiin. Nainen on elävä kuollut ja oikeastaan vain pää, jonka Gnaghi on sijoittanut rikkinäisen, ruuduttoman television sisälle. Francescon rakastuessa nuoreen leskeen, johon viitataan vain nimellä ”She”, ”Hän”, joka kuolee tai näyttää kuolevan, kaaos alkaa hiipiä hallitulle alueelle. Elokuvan moninainen symboliikka yksityiskohtineen rakentuu lopulta kuoleman ja rakkauden jännitteiden väliin. Epäonnistuttuaan tehtävässään pitää elämä ja kuolema erossa toisistaan he päättävät jättää hautausmaa, jonka kyltissä lukee ”resurrectus”, kuten Returnissä. He kuitenkin tajuavat, etteivät selviydy hautausmaan ulkopuolella. Francesco toteaa, että hänen olisi pitänyt arvata, että maailmaa ei ole olemassa.
Edgar Wrightin elokuvassa Shaun of the Dead (2004) päähenkilö Shaun on kolmikymppinen mies, jonka urakehitys, perhe- ja ihmissuhteet ovat kriisiytyneet. Samana päivänä, kun hän päättää alkaa muuttamaan elämäänsä, Lontoon yli vyöryy sitkeä flunssa-aalto, jonka seurauksena ihmiset alkavat muuttua zombeiksi. Shaun päättää pelastaa äitinsä ja entisen tyttöystävänsä, mutta zombit osoittautuvat hankaliksi uhmata. Hän saa kerättyä yhteen ryhmän selviytyneitä ystäviään, mutta joutuu luopumaan suurimmasta osasta matkan varrella. Viimeiseksi linnakkeeksi muodostuu kantabaari. Elokuvan loppuratkaisu on kuitenkin sovitteleva, koska se osoittaa, että zombien kanssa voi elää.
Ensimmäiseksi tarkastellaan zombin hahmon ääriviivoja Mary Douglasin rajanvedon teorioiden kautta ja selvitetään, miksi zombin hahmo on ongelmallinen. Zombi on äärimmäisen saastuttava hahmo, koska se ylittää olemuksellaan kategoriat ja sen keskeinen tehtävä on laajentaa saastumista elävien keskuudessa. Zombien valtaamalla alueella ihmisruumiin rajat ovat jatkuvasti uhattuna. Pureman kautta tartunta etenee ja tekee ihmisestä zombin.
Zombielokuvaa voidaan pitää konventionaalisena. Zombielokuvan konventioita tarkastellaan Nöel Carrollin complex discovery plot – genrekonventioiden kautta. Samalla Jeffrey Jerome Cohenin hirviöteorian kautta rakennetaan zombin hahmo hirviönä. Zombi asettelee uudelleen niin pyhän ja profaanin kuin kaaoksen ja kosmoksen rajoja uudelleen ongelmallisen ontologiansa takia. Kuollut ruumis käy läpi erilaisia rituaaleja, jotka valmistelevat siitä kunnioitettavaa vainajaa. Kun ihminen kuolee ennen kuin muuttuu zombiksi, hänestä ei tule muistoa, vaan jotain kauhistuttavaa. ”Hänestä” tulee ”se”. Zombifikaatio ei säästä lapsia eikä vanhuksia, ei rikkaita eikä köyhiä. Zombielokuva on kuin nykyaikainen kuolemantanssin kuvaus. Zombielokuva on splatterelokuva, jolloin se keskittyy ruumiin silpomisen aktiin. Splatterelokuva edustaa haavakulttuuria, joka pakottaa katsojan osallistumaan kollektiivisen ruven aukirepimiseen. Samalla zombielokuvien dystooppisia kuvaelmia leimaa heterologian manifestoiminen. Populaarikulttuurin tuotteena zombia voidaan pitää ylijäämän representaationa. Se muistuttaa kaikesta siitä, mitä ei haluta nähdä tai minkä läsnäolo halutaan kieltää.

 

4.1.                  KUOLLUT YLITTÄÄ RAJAN

Zombi on olento, joka uhkaa olemuksellaan ja ontologiallaan elävien maailmaa. Se ei sovi mihinkään selkeään kategoriaan, vaan se pikemmin vahvistaa tai heikentää olemassaolevia. Kuten aikaisemmin on jo käynyt ilmi, kauhuelokuvassa operoidaan jatkuvasti  rajalinjojen kohdalla. Zombi muuttuu ongelmallisena myös anomaliaksi, joka pyritetään mielellään hävittämään. Kauhu syntyy tasapainon horjumisesta eri kategorioiden välillä. Kuten Nöel Carroll viittaa Mary Douglasin perusteeseihin, hirviöt uhmaavat selkeitä kategorioita eivätkä mielellään asetu mihinkään ennalta määriteltyyn. Kategorioiden horjuminen syntyy vastakkainasettelun kautta, kuten elävien kuolleiden kohdalla. Ne ovat erityisen ristiriitaisia kuulumalla sekä elävien että kuolleiden vastakkaisiin maailmoihin. (Carroll 1990, 32). Toisaalta ne eivät asetu kumpaankaan. Vampyyrit ja zombit ovat kuolleita, mutta elävät ikuisesti, jos saavat riittävästi ravintoa. Tekeekö paradoksaalisuus siis hirviön tai synnyttää kauhun? Douglasia mukaillen Carroll ilmaisee jonkin olevan, olennon, herättävän kauhua siksi, että se on epäpuhdas, impure. Olento ei esimerkiksi näytä kuuluvat mihinkään luokkaan selkeästi, se on elävä ja kuollut tai ihminen ja hyönteinen samaan aikaan. Sen toiminta rikkoo kategorioiden rajoja. Zombi toimii kannibaalin tavoin, puhumattakaan ruokailutavasta. Vampyyri, ollakseen kuollut, näyttää usein hyvinkin elinvoimaiselta verrattuna zombiin.  
Zombielokuvassa käy ilmi saastumisen monitasoisuus. Elämän ja kuoleman rajalinjan ylittäminen ”väärään” suuntaan johtaa saastumiseen. Douglasin ”pähkinämetaforassa” (2000, 193) tapahtuu samankaltainen rajojen rikkominen, pähkinän liike tapahtuu vertikaalisesti väärään suuntaan. Vaarallisilla voimilla ladattu hautausmaa tuo kaaoksen zombin mukana maan päälle. Tavallisesti zombiruumis on jossain mädäntymistilassa, jolloin se on ns. märässä olomuodossa, eli sen prosessi muuttua kunnioitetuksi vainajaksi on jäänyt kesken. Initiaatioriiteissäkin henkilö joutuu epämääräiseen elämän ja kuoleman välitilaan, jopa yhteiskunnan hylkiöksi prosessin aikana. Jos initioitava elää lähellä yhteisöään, hänen sallitaan tehdä jopa pahaa muille yhteisön jäsenille. (Douglas 2000, 159). Häntä ei personoida ”edelliseen” elämään eikä tuomita ”seuraavassa”. Dellamorten maailmassa ongelma pidetään hautausmaan muurien sisäpuolella. Maailman tila on käänteinen, koska tavallisesti hautausmaata pidetään etäällä elämästä. Orson Wellesin elokuvan Citizen Kanen (1941) lasinen paperipaino sisältää monitahoista symboliikkaa, jolla viitataan lapsuuteen, muistoihin ja menetettyyn rakkauteen. Dellamorten viittaus jää pikemmin pinnan tasolle. Francesco pitää kädessään myös vastaavanlaista lasipalloa, joka kuvaa hautausmaan mikrokosmosta. Sille muu maailma on Toiseus.
Tärkeä rajalinja nousee ihmisten ja zombien vastakkainasettelun kautta. Yksinkertaisimmillaan ulkoiset rajalinjat suojaavat keskusta, herkkää ydintä, jolloin zombit ovat ulkoinen, tuntematon uhka, joka ylittäessään rajan muuttuu helposti sisäiseksi. Esimerkiksi Mary Lambertin ohjaamassa, Stephen Kingin filmatisoinnissa Uinu, uinu lemmikkini lemmikkieläinten hautausmaalta pääsee intiaanien hautausmaalle, jonka kovaan maaperään kaivettu herää henkiin. Maan liikakäyttö on johtanut sen hapantumiseen, jolloin elävät kuolleet muuttuvat pahantahtoisiksi ja mielipuolisiksi zombeiksi. Elokuva kertoo ihmisten kyvyttömyydestä irrottautua läheisistään kuoleman kohdatessa ja tarttumisesta äärimmäisiin mahdollisuuksiin, jotka kääntyvät vastaan tuhoavalla tavalla.
Järjestelmän sisäisistä rajoista kirjoittaessa Douglas tekee huomioita kastijärjestelmän hierarkiasta, miten kastin alimmat edustajat hoitavat marginaalin käsittelyn. Saastuttavuus liikkuu vertikaalisesti. Peseytymistä suositellaan ylhäältä alaspäin, kasvojen ollessa saastuttavuuden asteikolla puhtaimmat ja jalat likaisimmat, koska ne ovat lähempänä maata. Tässä yhteydessä on hyvä huomioida kartesiolainen dualismi. Sisäiset rajat liittyvät myös käytäntöjä, jotka koskevat insestipelkoa. Saastumissäännöt voivat liittyä myös moraalin ylläpitämiseen.
Järjestelmän sisäisten rajojen rikkomisesta vastaavat ihmiset keskenään. He luhistuvat keskenään kaaokseen zombien hyökätessä. Rakkaimpien muuttuessa zombeiksi ihmiset kieltävät inhonsa. Esimerkiksi Romeron trilogiassa Nightissa pikkutyttö tappaa perheensä. Dawnissa perheet piilottelevat sairaita perheenjäseniään, uhrautuvat tarpeen tullen. Myös tuleva isä muuttuu zombiksi.
Shaunissa perhe oirehtii myös. Ydinperhe on hajonnut, Shaunin isä kuollut, äiti on mennyt uudelleen naimisiin ja välit isäpuolen kanssa ovat viileät. Shaun havaitsee isäpuolensa saaneen zombin pureman eikä tartu vastentahtoisesti aseeseen tätä vastaan. Vähän ennen isäpuolen muuttumista zombiksi he onnistuvat tekemään rauhan keskenään. Lopussa pojan on ammuttava kuitenkin äitinsä.
Returnissä tyttöystävä ei halua jättää zombiksi muuttuvaa poikaystäväänsä. Poikaystävän muututtua kivuliaan prosessin kautta eläväksi kuolleeksi, tyttöystävän on kuitenkin paettava nälkäistä zombia. Toinen zombiksi muuttunut mies ehtii havaita, mikä hänen tulevaisuutensa olisi zombina ja tekee itsemurhan krematorion uunissa. Hän käy makuulle laverille, mutta muistaa jättää vihkisormuksen uunin ulkopuolelle.
Dellamortessa rakastuminen aiheuttaa kaaoksen hautausmaan kosmoksessa. Francescon rakastuessa leskeen ja hänen apurinsa teinityttöön heidän alkuperäinen, vaikkakin omituinen tehtävänsä unohtuu. Moottoripyöräonnettomuudessa kuolleen pojan tyttöystävä palaa kaivamaan rakastettunsa ylös. Hän antaa zombiksi muuttuneen pojan syödä hänen käsivarttaan, koska rakkaus ylittää viimeisenkin rajalinjan.
Hautausmaita voidaan pitää omina sisäisinä rajalinjoina, koska niitä koskee omat, spesifiset käytännöt. Zombit purkavat tätä rajalinjaa vertikaalisessa mielessä. Vaikka ihmisruumiin ulkoiset rajat ovat eniten vaarassa, sisäiset linjat ovat myös alttiina. Zombius on sairaus, joka syö sisältä päin. Se etenee kuin verenmyrkytys ja tappaa ensin uhrinsa, mutta jättää tämän animoituneen ruumiin levittämään tautia. Returnissa työntekijät vapauttavat vahingossa tankin sisältämän kaasun ja sen sisällä olevan olennon kantama tauti muuttuu epidemiaksi räjähdysmäisesti. Saastuneiden ruumiiden polttaminen krematoriossa sateen aikaan aiheuttaa kaaoksen hautausmaan asukeissa. Zombeja ei hidasta edes se, että niiltä puuttuu lähes kokonaan vartalo. Zombius leviää myös pureman kautta sekä kaasua saaneet työntekijät sairastuvat, kuolevat vähitellen ja muuttuvat näin zombeiksi.
Reuna-alueet ovat vaarallisia ja usein hyvin valvottuja sekä voimakkaasti ladattuja. Ruumiin aukot ja eritteet ovat ongelmallisimpia ja niihin liittyy useita kulttuurisia käytäntöjä, joka pyrkii minimoimaan niiden saastuttavan vaikutuksen. Douglas (Ibid., 196) tarkastelee käsitystä ihmisestä eräänlaisena astiana, jolloin nainen nähdään sisäänkäyntinä saastumisen kannalta. Koska nainen voi mennä naimisiin ylempää kastia edustavan miehen kanssa, nainen on kastijärjestelmässä eräänlainen kulkureitti. Naisten seksuaalisuutta vartioidaan tarkemmin ja laiminlyönti johtaa sanktioon. Naisen kuukautisveri on erityisen saastuttavaa, mutta miehen siemenneste nähdään taas arvokkaana. Vaikka huomiot liittyvät hindulaisuuden uskomuksiin, ne pätevät yhtä hyvin länsimaisessa kulttuurissa.
Varhaisissa zombielokuvissa on kyse sosiaalisesta saastuttavuudesta, erityisesti sisäisten raja-linjojen ja reuna-alueiden loukkaamisen kautta. Elokuvassa I Walked with a Zombie aviorikos johtaa zombiksi muuttamiseen. Douglasin mukaillen, patrilineaarisessa järjestelmässä, jossa avioliitto on normi, mies tulee uhatuksi naisen uskottomuuden kautta. (Douglas 2000, 208). Näin ollen naista rankaistaan aviomiehen äidin suunnalta, jolloin kukaan mies ei enää ole tekemisissä hänen kanssaan. Zombinainen implikoi seksuaalista kylmyyttä. Zombinaista hoitava ”kotiopettajatar” joutuu jatkuvasti tekemään töitä hoidokkinsa eteen, joka on tilansa vuoksi marginaalinen ja kykenemätön vastaamaan tilastaan. (Ibid., 160). White Zombiessa palvelija kokee inhon väristyksiä harjatessaan zombinaisen hiuksia.
Reuna-alueiden uhkaaminen konkretisoituu tiloihin ja taloihin. Kauhun arkkitehtuuri rakentuu rajoihin ja niiden ylittämisiin. Lähes jokaisessa zombielokuvassa ihmiset linnoittautuvat taloihin sisälle, mutta zombit murtautuvat sisälle joukkovoiman avulla. Nightista saakka yksi keskeisiä ilmiöitä on ollut zombien käsien tunkeutuminen seinien ja ikkunoiden läpi. Ilmiö on tuttu sekä amerikkalaisessa että italialaisessa elokuvassa. Tyypillinen kuva onkin joukko kalpeita käsiä haromassa säleytyneen oven läpi niiden yrittäessä tarttua kiinni eläviin. Esimerkiksi Nightissa selviytyjät linnoittautuvat maalaistaloon, Dawnissa ostoskeskukseen ja Dayssa maan alle. Reuna-alueiden haavoittuvimmat pisteet ovat ikkunat ja ovet. Koska Dayssa selviytyjät oleilevat maan alla, suuri hissitaso on ainoa väylä maan pinnalle, jonka zombit ovat vallanneet. Perinteinen zombielokuvien ”ulkoa sisäänpäin” murtautuva ja liikkuva arkkitehtuuri määrittelee zombigenreä yleisesti. Zombielokuvissa talo tai tila on käänteinen, koska tavallisesti kauhu ei synny siellä vaan sen ulkopuolella zombien uhatessa sen rajoja.

[…]– Why the barbed wire? Do they climb in at night?
 – No. They climb out sometimes. […]

Usein kaaos paikallistetaan ”tahallaan” väärin ulkoa sisältä tulevaksi, kun uhka siirtyy selviytyneiden keskinäisiin riitoihin ja ryhmän jakautumiseen. Returnissä barrikadeja rakennetaan jatkuvasti niiden hajotessa elokuvan edetessä.
Dellamorten alkukohtauksessa Francescon kynnykselle ilmestyy zombi. Reuna-alueiksi luetaan myös ihmiskeho. Zombin pureman saastuttama ihminen tuo sairauden terveiden keskuuteen, jossa se alkaa vähitellen levitä. Tavallisesti hyvin varovaisena ja tottuneena zombien kanssa esitetty Francesco onnistuu saamaan itsekin zombin pureman, kun tilanne karkaa hallinnasta.
            Returnissa pieni kappeli toimii turvapaikkana, mutta sen ohuet ovet eivät kestä kauan zombien alati lisääntyvää joukkoa. Varastorakennukseen loukkuun jääneet onnistuvat piiloutumaan zombeilta, koska nämä eivät ole kovin älykkäitä. On kuitenkin itsestäänselvää zombielokuvan konventioiden takia, että zombit murtautuvat barrikadien läpi.

Kuva 1.         Return of the Living Dead (1985). www.dreadcentral.com/img/reviews/returnld3b.jpg

 

Shaunissa selviytyneiden joukko päättää teljetä itsensä kantapubiin. Paikka on ollut keskeinen jo elokuvan alusta saakka. He rakentavat barrikadeja pääoven ja ikkunoiden eteen, mutta unohtavat takaoven. He tulevat houkutelleeksi zombilauman epähuomiossa pubin ympärille, jolloin zombit alkavat kiinnostua sisällä olevista. Vaikka ryhmä pyrkii aseistautumaan ja torjumaan kaikilla keinoilla zombien hyökkäyksiä, ne saavat yliotteen ja tunkeutuvat pubiin sisälle.

 

4.2.                  KONVENTIONAALINEN ZOMBI

Zombielokuvat ovat käyneet läpi oman sekularisaationsa 2000-luvulle tultaessa. Zombifikaatioon riittää säteily tai virus. Niitä ei aina edes tarvitse mainita, koska katsoja osaa odottaa tiettyä toimintaa Romeron luomien genrekonventioiden kautta.
Zombigenressä on omia konventioita, mutta se noudattelee perinteisiä kauhuelokuvan genrekonventioita. Carrollin teoriassa ensimmäinen vaihe on alkuasetelma. Zombigenrelle on tyypillistä alkutilanteen esittäminen näennäisen viattomana. Merkittävät viitteet ovat usein epätavallisesti käyttäytyvät ihmiset, jotka osoittautuvat vasta kosketusetäisyydellä zombeiksi.
Elokuvassa Shaun genrekonventioiden itsereflektiivisyys on tarkoitus osoittaa katsojalle, mitä pitää tarkkailla. Oivaltaminen tuottaa katsojalle tyydytystä. Takapihalta löytyvä, hoiperteleva tyttö näyttää humalaiselta, mutta osoittautuu zombiksi. Shaun ei vielä tiedä asian todellista laitaa ja pyrkii löytämään rationaalisemman selityksen. Zombielokuvissa alkuasetelma liittyy outoihin sairastapauksiin. Tosin dystooppinen alkuasetelma on mahdollinen, mikä käy ilmi esimerkiksi Romeron tuotannossa 1970-luvulta lähtien ja valtaosassa 2000-luvun zombielokuvissa. Dellamorten kohdalla alkuasetelma on valmiiksi epätavallinen. Francescon puhuessa puhelimessa ovelle kolkutetaan, jolloin hän avaa oven ja huomaa ovella seisovan miehen puristaen salkkunsa kahvaa epätavallisen harmailla käsillä. Hän ampuu ovelle ilmestynyttä zombia päähän. Returnin alkuasetelma antaa heti viitteitä tulevista tapahtumista, kun varastotyöntekijä esittelee kuolleita ruumiita ja zombeja sisältävän tankin.
Shaunin juoni rakentuu paljolti itsereflektiivisten viitteiden varaan. Se on samalla tyypillinen genre-elokuva, jonka viihdyttävyys perustuu genren sisäisten konventioiden ymmärtämiseen. Elokuva on kauhukomedia, josta puuttuu pelkästään kauhua herättävät affektit. Zombius esitetään performatiivisena toistona. Vaikka 2000-luvun elokuvissa zombit ovat nopeita ja aggressiivisia mutantteja, Shaunissa ne muistuttavat hitaita Romeron zombeja. Viittauksia muihin zombielokuviin on lukuisia. Esimerkiksi Shaunin äidin nimi on Barbara, joten huudahdus ”We are coming to get you, Barbara” viittaa luonnollisesti Nightin alkukohtaukseen. Braindeadissa on äiti-poika -kohtaus, joka toistetaan Shaunissa: siteiden alta paljastuu kammottava haava, joka kielii saastuttavasta puremasta. Tunnusmusiikki viittaa Dawnista tutun Goblinsin syntetisaattorimusiikille.
Genrekonventioiden toisessa vaiheessa joudutaan myöntämään hirviön olemassaolo. Koska Shaunissa kyse on parodiasta, päähenkilö liioitellusti ignoroi rajun flunssa-aallon, joka johtaa zombiksi muuttumiseen. Flunssa-aalto on kuitenkin arkipäiväisimpiä asioita. Shaun joutuu ystävänsä kanssa havaitsemaan, että kimppuun hyökkäävät ihmiset eivät ole enää tavallisia. Genrelle on tyypillistä, että asiasta kiistellään eri tahojen kanssa, kuten esimerkiksi viranomaiset eivät tavallisesti usko hirviön olemassaoloon.
Dellamorte poikkeaa heti genrestä siten, että zombiongelma on hyväksytty jo alkukohtauksesta lähtien. Ne vain kaivautuvat haudastaan seitsemän päivän päästä ja käyvät elävien kimppuun. Tosin niistä ei tiedä muut kuin hautausmaan työntekijät.  Toisaalta tämäntyyppinen konventio näkyy monissa dystopian puolelle menevissä elokuvissa, kuten Dawnissa ja Resident Evilissä.
            Returnissä henkilöhahmot kokevat zombin hyökkäyksen uskomattomaksi ja kokevat vastenmielisyyttä sen tappamisessa. Tapahtumat etenevät nopeasti, jolloin on mahdotonta jäädä pohtimaan, miten zombeihin pitää suhtautua.
Kolmas konventio liittyy Douglasin anomalioihin suhtautumiseen eli miten ongelma saadaan poistettua ja hirviö tapettua. Zombielokuvissa tyypillisin tapa on päästä eroon ongelmasta eli zombiksi muuttuneesta ihmisestä, koska zombiudesta ei voi enää parantua. Zombielokuva esittelee tyypillisen esimerkin genrekonventiosta eli zombi kuolee kun sen päähän osuu voimakas isku. Tutkimuksen kohteina olevat elokuvat ovat itsereflektiivisiä esimerkkejä zombigenrestä. Niissä pohditaan, miten zombielokuvissa on tapana tappaa zombit. Keskeinen ongelmanratkaisu on aina turvallisemman paikan etsiminen ja barrikadien rakentaminen. Tyypillisenä tehtävänä on pyrkiä paikasta A, paikan B kautta paikkaan C. Paikka A on usein jo zombien valloittama ja C on turvapaikka. Paikasta B pitää hakea tarvikkeita tai muita mahdollisia selviytyneitä. Usein tällä matkalla aikaa kuluu liiaksi ja zombit lisääntyvät siten, että paikka C alkaa muuttua uhatuksi. Dellamortessa päähenkilöt jättävät itse tapahtumien keskipisteen eli hautausmaan, jonne zombien esiintyminen rajoittuu.
Lopussa on tavallisesti viimeinen taistelu. Splatterelokuvassa viimeiseksi jää tavallisesti miespuolinen henkilö, kun taas slasherelokuvassa ns. final girl. Shaun taistelee kämppäkaveriaan vastaan, yrittää tappaa zombiksi muuttumassa isäpuoltaan ja lopuksi joutuu tappamaan äitinsä. Parhaimman kaverinsa hän sen sijaan säästää.
Dellamortessa päähenkilö ei pakene zombeja, vaan pikemmin omaa sekavaa identiteettiään ja juurettomuuttaan. Zombi on epäonnistumisen jatkuvan toisintamisen metafora. Hän tulee lopullisesti tappaneeksi zombiksi muuttuneen ”Hänen”, naisen, johon hän on rakastunut. Koska Francescon ote elämästä lipsuu, hän kokee voivansa tehdä mitä vaan. Hän ajaa kylän keskustaan ja alkaa tulittaa siellä norkoilevaa nuorisoa. Vaikka elokuvan lopussa hän suunnittelee surmaavansa itsensä ja Gnaghin, hän pyytääkin tätä viemään hänet kotiin.
Returnin loppuratkaisu lähestyy dystooppisia mielikuvia. Kuva pysäytetään juuri ennen kuin zombiksi muuttunut varastotyöntekijä saa ullakolle piiloutuneen tyttöystävänsä kiinni ja ydinohjus osuu kohteeseensa. Kyseessä saattaa olla täysin tuotannollinen seikka, koska loppuratkaisu jää selvittämättä ja jatko-osien mahdollisuus on rajaton.

Jeffrey Jerome Cohenin hirviöteorian ensimmäisen teesin mukaan hirviö on kulttuurinen ruumis. Tässä mielessä zombi on torjuttu Toiseus, joka ilmestyy ajoittain muistuttamaan meitä kuolemasta, asioiden kääntöpuolesta ja ennen kaikkea kaaoksesta kosmoksen keskellä. Varsinkin viruksen saastuttamat zombit 2000-luvulla ovat kertoneet, mitä ihmiskunta tällä hetkellä pelkää eniten. Ebola- ja Marburg – tapaukset nousivat yhtäkkiä poikkeuksellisesti 1990-luvun aikana Afrikassa, kuten Zairessa, eikä niitä ole voitettu. AIDS, lintuinfluenssa ja BSE-tapaukset ovat jättäneet myös jälkensä. Protistien aiheuttamat sairaudet sekä virusperäiset zoonoosit näyttävät edelleen ratkaisemattomilta. Laajan bioterrorismin mahdollisuus on jatkuvasti olemassa, koska ihmisten liikkuvuus kasvaa koko ajan. Shaunissa viattomalta flunssalta vaikuttava virus leviää nopeasti ja muuttaa ihmiset zombeiksi. Kaikki eivät sairastu eikä käy ilmi, miksi ihmiset muuttuvat zombeiksi. Returnissa kyse on kemikaalista, jonka piti olla armeijan tarkoin varjelema salaisuus. Dellamortessa kyse ei ole epidemiasta eikä kemikaalista, vaan maaperän nähdään aiheuttavan zombifikaation.
Toisen teesin mukaan hirviö on kuolematon. Zombia on vaikea tappaa, koska se on jo kuollut. Zombielokuvien loppukohtaukset 1970-luvulta eteenpäin esittävät ihmiskunnan tuhoutumista zombimassojen vyöryessä. Jos tilanne näyttää selviävän, löytyy aina yksi purema, jonka uhri pyrkii salaamaan muilta. Shaunissa zombiksi muuttuneiden läheisten läsnäolo ratkaistaan komedian keinoin zombien osallistuessa elävien yhteiskuntaan. Tämä tietenkin edellyttää sitä, että kosmos voittaa kaaoksen ja zombit ikään kuin kesytetään ja kotiutetaan. 
Kolmanneksi hirviö on kategoriakriisien airut. Zombia leimaa paradoksaalisuus. Se ei ole elävä eikä kuollut, mutta samalla se on molempia. Tästä syystä se häilyy kategorioiden rajoilla. Zombi kertoo kriisiytymisestä ja saa muut elokuvan henkilöt käyttäytymään poikkeavalla tavalla. Pasifisti joutuu tarttumaan aseisiin, kuten Shaunissa. Dellamortessa kuoleman uhmaaminen rakkaudella johtaa väistämättä tuhoon. Tiettyjä rajoja ei pidä ylittää, koska se johtaa yleiseen kaaostilaan.
Neljänneksi hirviö sijaitsee erojen portilla. Kaksoisruumiin merkitys on keskeinen zombin hahmoa tarkastellessa, koska se on ihmisyyden pimeä peilikuva. Zombi on kiinnittynyt peilikuvaan itsepintaisesti, jolloin sen sisältämä uhka tai potentiaali on ihmisessä itsessään. Eräässä otoksessa Shaun kävelee haukotellen keittiöön, mutta katsojalle esitetään vain tutisevat jalat ja omituinen ääni. Onko kyseessä zombi vai Shaun – vai zombiksi muuttunut Shaun?
Viidenneksi hirviö sijaitsee rajanylityspaikassa. Tämä teesi liittyy selkeästi Douglasin teoriaan. Zombi on saastuttava olento, joka ei kunnioita asetettuja rajalinjoja. Se murtautuu kaikkiin tiloihin ja ylittää ihmiskehon rajalinjat sekä oman kehonsa kohdalla että hyökätessään uhrinsa kimppuun. Tämä teesi on zombielokuvan ydin. Zombit murtautuvat asutuksiin ja loukkaavat ihmisten fyysisiä rajoja kaikin keinoin.
Kuudenneksi hirviö viittaa kiellettyihin haluihin. Zombia on lähes mahdoton nähdä romantisoituna mahdollisuutena, koska se edustaa lähinnä ihmisyyden likakaivoa. Tavallisesti zombielokuvissa elävät kokevat valtavaa vastenmielisyyttä zombeja kohtaan. Dellamortessa Francesco kuitenkin kieltäytyy näkemästä rakastettuaan zombina, samoin Gnaghi, vaikka he tietävät zombeja koskevat käytännöt. Kun joku saa pureman, hän muuttuu vähitellen hylkiöksi muiden ja itsensä silmissä. Joskus pureman saaneet peittelevät jälkiään, koska he eivät halua kokea kuolemaakin kauheampaa kohtaloa. Esimerkkielokuvissa elävä kuollut parodian kautta muutetaan käänteiseksi.
Returnissä punkkarityttö muuttuu zombiksi, joka käyttää alastomuuttaan hyväkseen käydessään uhrinsa kimppuun. Dellamortessa päähenkilö rakastuu surevaan leskeen, joka muuttuu zombiksi. Kuten tyypillisissä rakkaustarinoissa, rakkaus päättyy surullisesti. Ennen zombiksi muuttumistaan nainen on valekuolleena ja Francesco ampuu hänet epähuomiossa.  Francescon apuri Gnaghi on rakastunut nuoreen naiseen, jonka päätä hän pitää salaa rikkinäisen television sisällä ja ruokkii tätä. Molempien epätoivoinen rakkaus on kuitenkin tuomittu jo alkuasetelmasta lähtien. On muistettava, että he ovat rakastuneet kohteisiinsa ennen näiden kuolemaa ja pyrkivät pitkittämään tunnetta pitämällä nämä ”elossa”. Gnaghin ja pään välillä ei ole seksuaalista virettä, mutta toisin käy Francescon ja zombiksi muuttuneen lesken kohdalla. Viimeinenkin tabu on revitty auki.
Seitsemännessä ja viimeisessä teesissä Cohen kirjoittaa hirviön sijaitsevan muutoksen ja joksikin tulemisen kynnyksellä. On vaikea sanoa, kuinka paljon tuotanto on vaikuttanut zombin hahmon toisintamiseen ja jatkuvuuteen suhteessa siihen, mitä se voi implikoida yhteiskunnallisista tapahtumista. On huomattava, että zombi on ”meidän” luomamme, samalla osa ”meitä” ja viime kädessä ”me”.  Zombi kertoo kuolemanpelosta, ennen kaikkea pelosta sitä kohtaan, että Tuonpuoleinen osoittautuu harhakuvaksi. Samalla ne kertovat itsensä ja kontrollin menettämisen pelosta.
            Shaunissa selviytyneiden ryhmä päättää imitoida zombeja, jotta he pääsisivät näiden ohi. Kun ryhmän ”oikea” näyttelijä pyytää muita antamaan esimerkin, miten esittää zombia, Shaunin ilmeetöntä äitiä kiitetään hyvästä roolisuorituksesta, vaikka tämä ei ole ehtinyt edes vaihtamaan zombin rooliin.

Kuva 2. Shaun of the Dead (2004). www.waytoblue.com/media/image/Shaun_of_the_Dead_group.gif

            Termillä ”filosofinen zombi” tarkoitetaan ihmistä tai ihmisen kaltaista hahmoa, jolta puuttuu inhimillinen tietoisuus. Se on siis eräänlainen automaatio, joka yhdistyy utopioihin ja dystopioihin. Dale Jacquette tarkastelee Ridley Scottin Blade Runnerin (1982) replikantteja filosofisina zombeina. Filosofinen zombi voi olla kuka tahansa, kirjailijasta presidenttiin, se käyttäytyy asiallisesti verrattuna elokuvazombiin (Jacquette 2006, 108). Filosofiselta zombilta puuttuu moraalin käsitys eikä sen tarvitse ottaa vastuuta teoistaan (Ibid., 109). Elokuvan zombi ei tiedä saastuttavansa ja levittävänsä kauhua ympäristöönsä. Se ei tiedä, miten ja miksi se on muuttunut zombiksi eikä sitä, miten se toimii epidemian levittäjänä. Se on prosessin tuote, jolla itsessään ei ole tarkoitusta.

 

4.3.                  KOSMOKSESTA KAAOKSEEN

 

Kosmoksen suhde kaaokseen liittyy rajanvedon prinsiippeihin. Tätä voidaan lähestyä esimerkiksi siten, millä tavalla eletty, fyysinen tila jäsentyy suhteessa vaikeasti lähestyttävään ja käsiteltävään alueeseen, jonka rajoja on vaikea hallita tai määritellä selkeästi. Yhteisön ympärilleen rakentama suoja, eräänlainen este, torjuu pikemmin demoneja ja kuolleita henkiä kuin inhimillisiä voimia (Eliade 2003, 71).
Yhteisön toimintaa määritellään inhimillisesti rakennettuna, ei siis annettuna. Kosmos on syntynyt yhteisön funktioista, tarpeista ja haluista, mutta myös kielloista ja tabuista. Se vaatii ympärilleen rajat, myös näkymättömät. Kuten jo aikaisemmin on käynyt ilmi, nämä rajat ovat symboliset. Esimerkiksi elävien ja kuolleiden maailma pidetään erillään rituaalisesti, esimerkiksi rajaamalla hautausmaa sekä fyysisessä että symbolisessa mielessä erityiseksi tilaksi, johon liittyvät tietyt käytännöt. Fyysinen raja, kuten hautausmaan kivinen muuri, toimii materiaalisena merkkinä eläville. Raja toimii kahteen suuntaan. Myös kuolleille on asetettu rajat. Hautausmaa on kuolleiden maailma, joka on erotettu elävien maailmasta myös symbolisesti.
Ruumis on rajojensa vanki. Eliaden (Ibid., 189) mukaan ihmisen kehon suhde taloon tai rakennukseen on samankaltainen kuin mikrokosmoksen makrokosmokseen. Siirtymäriitit, jotka liittyvät syntymään, puberteettiin, avioliittoon tai kuolemaan, ovat olennaisia olemassaolon kannalta. Kynnys mahdollistaa siirtymän. Kuolema on keskeinen siirtymän kannalta ja se liittyy useaan siirtymäriittiin erityisesti symbolisella tasolla. Useissa initiaatioriiteissä henkilö kokee symbolisen kuoleman ja syntymän, jotta uusi elämänvaihe saa alkunsa (Ibid., 210). Itse kuolemaan liittyvillä siirtymäriiteillä, kuten hautaamisella, vaikutetaan vainajan ontologiseen ja yhteiskunnalliseen asemaan (Ibid., 205). Tällöin erityiset, kuolemaan liittyvät rituaalit siirtävät vainajan osaksi kuolleiden valtakuntaa. Hautaaminen liittyy palauttamiseen takaisin äiti maan sisuksiin, josta ihminen on alun perin nähty olevan peräisin.
Kuten Douglasin huomioista aikaisemmin kävi ilmi, vereen liittyy voimakkaimmat symboliset lataukset. Sillä on kahtalainen luonne. Veri on ennen kaikkea fyysisyyteen ja ruumiillisuuteen liittyvä, mutta myös sielullinen, ns. elämänneste. Se sisältää suojelevia ja vaarallisia voimia. On olennaista, että se on merkityksellinen lähes kaikissa uskonnoissa ja niiden piirissä harjoitetuissa rituaaleissa. Kristinuskon symboliikassa veri näyttelee tärkeää osaa. Esimerkiksi sakramenteista ehtoollisen elementit ovat viini, joka symboloi Kristuksen verta ja näin ollen veriuhria. Mayakulttuurissa veri on rituaalien tärkeimpiä elementtejä. Henkilökohtainen verenvuodatus kuului keskeisiin rituaaleihin syntymästä kuolemaan. Tämä koski eritoten kuningasta ja kuningatarta, koska näiden uhri oli arvokkaampi kuin tavallisen kansalaisen. Lisäksi ihmisten, kuten vihollisten, uhraaminen kuului verirituaaleihin. Se oli tärkein keino saada yhteys jumaliin.
Pyhä yhteisöllisenä ja sopimuksenvaraisena operoi rajojen ja eritoten ulossulkemisen alueilla, joissa erityisten rituaalien kautta pyritään hallitsemaan siirtymiä. Siirtymäriitit ovat liminaalisia tiloja, jossa puhtaat ja epäpuhtaat voimat näyttäytyvät sekä muuttuvat toisiksi, jopa käänteisellä tavalla. Erityisesti liminaaliset tilat liittyvät kuolemaan ja hautaukseen. Jotta kuolleesta ruumiista, johon on vaikea suhtautua tai jota on vaikea henkilöidä, tulisi kunnioitettu vainaja (”siitä” tulee ”hän”), joudutaan suorittamaan lukuisia rituaaleja kulttuurista riippuen. Myös populaarikulttuurissa esimerkiksi hirviöhahmoihin, joita on vaikea määritellä, mihin kategoriaan ne kuuluvat, viitataan pikemmin demonstratiivipronomineilla (”se”, ”ne”) kuin persoonapronomineilla (”minä, me”). Se muistuttaa etäisesti ihmistä, mutta ei ole sitä.
Useissa zombielokuvissa eläviin kuolleisiin ei viitata sanalla ”zombi”, vaan käytetään pronominia ”se” tai ”ne” ja usein termiä ”ghoul”, mikä tarkoittaa jonkinlaista aavetta tai kammotusta, mutta myös olentoa, joka ryöstää ja ahmii ruumiita esimerkiksi islamilaisessa kulttuurissa. Myös Nöel Carroll viittaa kuollutta lihaa syöviin zombeihin sanalla ”ghoul” (1990, 141) erotuksena muista zombeista, jotka syövät ihmislihaa tuoreeltaan.

[…] – Any zombies out there? – Don't say that!
 – What? […]  ­ – The zed-word. Don't say it!
Why not? – Because it's ridiculous! […]

Sanan ”zombie” etymologia    kertoo itse käsitteestä. Haitilla puhuttu kieli on myös yhdistelmiä siirtomaaisäntien ja länsiafrikkalaisista kielistä. Sana ombres tarkoittaa varjoja – se on vääntynyt myös mm. muotoon z’omb’e. Länsi-intialainen sana jumbie tarkoittaa aavetta. Gabonissa, Afrikassa, sana ndzumbi tarkoittaa ”kuolleen ruumista” ja Kongossa taas nzambi ”kuolleen henkeä”. Ilmeisesti jälkimmäistä pidetään kuitenkin ns. oikeana tulkintana suhteessa itse zombiin. (Davis, 1988, 57). Itse sana ”zombie” on tullut laajemmin tutuksi Seabrookin romaanista The Magic Island vuodelta 1929. Vaikka käsitteistö liittyy ns. varjojen valtakuntaan, on kiinnostavaa, että termi ei kerro, tarkoitetaanko sillä materiaalista tai immateriaalista hahmoa, itse sielua vai sieluttomuutta.
Pyhä riippuu sielun, hengen ja ruumiin keskinäisestä funktiosta. Vaikka sielu on sidoksissa ruumiiseen, siitä voi tulla henki muodonmuutoksen kautta (Durkheim 1980, 68). Näitä ”pyhitettyjä” henkiä voidaan esimerkiksi palvoa, niille voidaan uhrata, mutta edellytyksenä on, että niiden ”edellinen” elämä fyysisessä ruumiissa ja henkilössä on toiminut tietyllä tavalla (Ibid., 78). Durkheimin mukaan (Ibid., 364) esimerkiksi pahat henget ovat kollektiivisten negatiivisten energioiden objektifiointia, niitä syytetään, jos jokin menee pieleen. Samoin hyviä henkiä kiitetään, jos asiat sujuvat. Molemmat ovat peräisin siis samasta kollektiivisesta järjestelmästä, jolloin ne ovat saman kaksi eri ilmentymää. Samalla ne molemmat sisältävät puhtaita ja epäpuhtaita elementtejä. Tällöin ne kuuluvat myös kiellettyyn alueeseen.
Durkheim selittää, että yhteisössä hyvien ja huonojen aikojen vaihtelu tuottaa rakenteen, jolloin entiteetit vaihtavat säännöllisesti paikkaansa. On suoritettava erityisiä rituaaleja, jotta surun ja hämmennyksen jälkeen saavutettaisiin tasapainoinen tila. Tästä muodostuu sykli, jolloin esimerkiksi surutyön voi ajatella lepyttävän pahat henget, jotka palkitsevat rauhalla palvelijansa. Levottomasta kuolleesta hengestä tulee tärkeä esi-isä/äiti, joka suojelee sukua. Kunnioitettu edesmennyt on kuitenkin pidettävä tyytyväisenä, jotta suojelu jatkuu eikä henki suuttuessaan vahingoita eläviä. (Ibid., 365). Rituaalit saattavat olla hyvin yksityisiä, vain yhtä muutamaa henkilöä koskettavia, tai ne voivat ulottua maailmanlaajuisiksi esimerkiksi suuronnettomuuksien ja katastrofien kohdalla. Näitä Durkheim kutsuu sopeutusriiteiksi (Ibid., 344).
Kuolemaan liittyvät rituaalit voivat alkaa jo ennen varsinaista tapahtumaa, länsimaissa esimerkiksi saattohoitona, joka valmistaa ennen kaikkea omaisia läheisen poismenoa varten. Kuollut kulkee useiden rituaalien läpi fyysisessä ja symbolisessa mielessä. Käytännön toimenpiteistä huolehtivat alan ammattilaiset. Lääkäri laatii kuolintodistuksen. Kuolleelle suoritetaan mahdollisesti ruumiinavaus, jos kuolinsyy on epäselvä. Jos vainaja on kuulunut johonkin seurakuntaan, hautaus suoritetaan seurakunnan rituaalien mukaisesti yleensä vainajan tahtoa noudattaen. Hautaustoimisto hoitaa järjestelyt sairaalan kanssa. Monet rituaalit vaikuttavat profaaneilta, mutta ne työstävät samalla pyhää aluetta.
Hautausmaa edustaa edellä mainittua ambivalenssia. Ensinnäkin, hautausmaan pinnalla vallitsee kosmoksen lainalaisuudet. Se on järjestelty ennen kaikkea eläviä varten. Kuolleiden kaupungissa katakombit ovat sukukartanoita, hautakivien edustaessa pienemmän muotoista asutusta. Käytävät ovat katuja, joita pääasiassa elävät käyttävät. Toiseksi, hautausmaan pinnan alla sijaitsee kaaoksen tila, joka on täynnä multaa, likaista, synkkää maa-ainesta, jonka joukossa on ihmisen jäänteitä eri maatumisprosesseissa. Vaikka multa on multaa ja lähes samanlaista kuin kukkapurkissa, se on symbolisesti ladattu manalla. Mana tarkoittaa universaalista, erityistä voimaa ja se voi tarvittaessa vahingoittaa.
Järjestelmän järkkyminen esimerkiksi vihollisen tunkeutuessa alueelle muuttaa kosmoksen kaaokseksi (Eliade 2003, 69). Kaupungin muurit voidaan rituaalisesti vihkiä kaikkea pahaa, kuten demoneja ja kulkutauteja, vastaan. Symbolisessa kaikki kosmosta uhkaava tuottaa aina lopputulokseksi kaaoksen, kuoleman ja tuhon. (Ibid., 71). Maaperän ambivalenssi tekee siitä voimakkaan potentiaalin, joka on ladattu positiivisella sekä negatiivisilla elementeillä. Maa, Äiti Maa, on elämän lähde. Monissa uskonnoissa ihminen on peräisin maasta. Siksi hänet pitää kuollessaan palauttaa sinne. Pohjois-Amerikan intiaanien uskomuksissa, kuten delawareilla, ihminen elää maan alla sikiömäisessä tilassa ennen kuin syntyy maan pinnalle.  (Ibid., 160 – 161). Kastamisella ja osittain tai kokonaan hautaamisella on puhdistava merkitys. Silloin initioitava syntyy uudelleen ja saa uuden mahdollisuuden (Ibid., 164). Kuollut on palautettu maahan ja ruumista kutsutaan demonstratiivipronomille ”se”. ”Sillä” ei ole lupaa palata enää takaisin. Saastuttavuus liikkuu vertikaalisesti. Palauttaminen maahan on palauttaminen kosmoksesta takaisin kaaoksen virtaan. Noustessaan haudasta, rikkomalla symbolisia lainalaisuuksia ja materiaalisia rajoitteita, kuollut tuo mukanaan kaaoksen kosmoksen keskelle.
Zombielokuvassa elävien kuolleiden vertikaalinen liike alhaalta ylöspäin, maan alta maan pinnalle, tuo kaaoksen kosmokseen ja alkaa laajentua saastuttamalla kaaoksen aineksilla. Zombifikaatio on eräässä mielessä uudelleen syntymistä, mutta negaation kautta. Se syntyy kuolleena tai kuolemaan. Se astuu ontologiansa kautta rajatilaan, jonka se muuttaa ongelmalliseksi ja eläville vahingolliseksi. Zombilla ei ole ylösnousemusta, koska se on tuomittu märän olomuodon välitilaan keskenjääneen prosessin takia. Rajoja uhkaava, itse rajansa menettänyt zombi uhkaa syöstä kaiken kaaokseen. Sitä leimaa automaation kaltainen, tyhjä tila, se on samalla sekä passiivinen että aktiivinen.       Hautausmaa on kuitenkin ongelmallinen tila monessa mielessä. Viimeisen leposijan ohessa se näyttäytyy myös eräänlaisena kaatopaikkana, joka kätkee sisäänsä saastuttavuuden äärimmäisen muodon, kuolleen ihmisruumiin. Elokuvan representaatioissa hautausmaa on myös klassisten hirviöiden järjestymätön alkutila, kaaos ennen kosmosta. Puistomainen vaikutelma siistine hautakivirivistöineen ja hiekkapolkuineen luo paikalle tiukan järjestyksen. Pinnan alla väijyy kuolema, kielletty ja etäännytetty.  
Kuoleman ja kuolleisiin kohdistuva pelko on kytköksissä psyyken rakenteeseen. On luonnollista pelätä tuhoutuvansa. Kuitenkin kuolemassa on paljon irrationaalisia elementtejä. Ihmisen suhdetta kuolemaan voidaan tarkastella esimerkiksi erilaisten epidemioiden ja pandemioiden kautta. Eläinten kesyttämisen myötä alkoi ilmetä erilaisia zoonooseja eli eläinperäisiä, ihmiseen tarttuvia tauteja. Paiserutto tarttui kirppujen välityksellä ja se ilmeni ihmisen kehossa verenpurkaumina ja paiseina. Kuolema seurasi muutaman päivän päästä. Keuhkorutto taas saattoi levitä ihmisestä toiseen pisaratartuntana. Ensimmäinen pandemia iski Eurooppaan ja Lähi-Itään 500–700 –luvuilla. Toinen pandemia, musta surma, alkoi Euroopassa 1300-luvulla. Tapauksia oli vielä 1700-luvulle. Pandemia oli lähes koko Euroopan ja Aasian laajuinen. Kolmas pandemia 1800-luvun lopusta 1940-luvulle säästi Euroopan, mutta sitä esiintyi Pohjois-Amerikassa. Ruttoa esiintyy edelleen esimerkiksi Aasiassa ja Etelä-Amerikassa. Mustan surman vaikutukset olivat laaja-alaiset läpi koko Euroopan. Se vaikutti sekä sosiaalisiin että taloudellisiin suhteisiin. Suuri kuolleisuus miltei romahdutti kansantalouden. Katolisen kirkon ote alkoi heltyä, koska kirkko ei kyennyt tarjoamaan apua.
Käytännön ongelmat seurasivat kuitenkin välittömästi. Koska kuolleisuus nousi koko ajan, ruumiiden maahan siunaamisesta tuli ongelmallista. Rutto ei säästänyt pappeja eikä haudankaivajia, joten joukkohautaaminen yleistyi. Läpi koko Euroopan kuolleet haudattiin kerroksittain maahan eikä päällimmäinen ollut kovin paksu, joten joukkohautojen löyhkä oli todennäköisesti sanoinkuvaamaton (Cantor 2001, 23–24). Kuolevat ja kuolleet olivat jatkuvasti läsnä. Ruton seurauksena keskeiseksi kuva-aiheeksi nousi kuolemantanssi. Sitä käsiteltiin myös muissa taiteissa, kuten runoudessa. Kuolemantanssikuvaston ideana on makaaberi marssi, jossa eri-ikäiset ja eri yhteiskuntaluokkia edustavat ihmiset näyttävät tanssivan luurankojen kanssa.
Ruton jälkeinen maailma ei ollut enää entisensä. Vaikka kuolemaan oli totuttu, sen jatkuva läsnäolo teki tehtävänsä. Joukkokokoontumiset vähenivät, sairaat eristettiin ja terveet eristäytyivät perheen piiriin. Uskonnollisuus muuttui yksityisemmäksi ja henkilökohtainen mystiikka yleistyi. Kristuksen ruumis, siihen liittyvät myytit ja ylösnousemus nousivat keskeiseen asemaan, esimerkiksi ehtoollisella käyminen yleistyi. (Ibid., 205). Vaikka rutto ei suoranaisesti aiheuttanut kirkon vallan vähenemistä, se ainakin muutti kirkon asemaa ja rakennetta yhteiskunnassa. Musta surma mahdollisesti sysäsi kirkon sekularisaation suuntaan. Kuolemantanssin lisäksi kuvataiteissa esiintyi memento mori – aihepiiri, joka muistutti jokaiselle kuolevaisuudesta ja kuoleman läsnäolosta. Musta surma tavallaan paljasti kuolemisen mekanismin, jolloin ruhtinaan kuolemanhetki saattaa olla yhtä brutaali tai arkipäiväinen kuin kerjäläisen. Jäljelle jäävä konkretia on yhtä lailla maahan kaivettava jäte, yhteiskuntaluokasta riippumatta. 
Hautausmaa on tiedostamattoman paikka, josta nousee vahingossa kaikkea epämiellyttävää ja kiusallista. Klassinen elokuvaesimerkki on uudisrakennus intiaanien hautausmaan päällä. Toiseuden representaatiot kertovat huonosta omatunnosta kärsivästä yhteiskunnasta, joka sortaa alkuperäisasukkaita ja muita vähemmistöjä. Poltergeistissa, Amityvillessä ja Hohdossa keskeiset ongelmarakennukset sijaitsevat hautausmaan päällä. Vaikka kummittelu ja muu pelottava toiminta aiheutuu muista hengistä, intiaanien hautausmaa toimii katalyytin tapaan. Maiden anastaminen ja kulttuurin tuhoaminen kostetaan sukupolvesta toiselle, kuten Uinu, uinu lemmikkini (1989). Kalmisto voi avata myös näkymän toisenlaiseen maailmaan. Clive Barkerin ohjaamassa elokuvassa Yön kansa (1990) hautausmaan alla on valtakunta Midian, jossa asuu olentoja, jotka ovat puoliksi ihmisiä ja puoliksi hirviöitä. Barkeriin novelliin Cabal (1988) perustuva elokuva esittelee maailman, jonka pahimmat uhat ovat auringonvalo ja ihmiset. Midian muistuttaa šamanistisesta maailmankuvasta tuttua alista maailmaa, jossa asuvat kuolleiden henget ja muut olennot. Televisiosta tuttu HBO:n sarja Mullan alla (2001–2005) keskittyy perheen pyörittämään hautaustoimistoon. Kyseisen draamasarjan ydin on perheen sisäiset suhteet, kuolleiden jäsenten vieraillessa silloin tällöin.
Kuolema ei ole aina yksisuuntainen. Esimerkiksi voodoossa eri maailmojen kanssa kommunikoi välittäjähahmoja. Hahmo nimeltään carrefour, kuten elokuvassa I Walked with a Zombie, toimii välittäjänä näiden maailmojen risteyskohdassa. Risteys ei toimi pelkästään elävien ja kuolleiden välillä, vaan se on myös kosmisen muistin ja tiedon risteys. Haitilaisen mytologian metafora on peili. Rituaaleissa tietylle hengelle osoitetaan asioita peilikuvana. Joskus rituaalit suoritetaan myös liikkumalla päinvastoin kuin elokuvassa, jota on hidastettu ja samalla kelattu taaksepäin. Risteyskohta on sekä horisontaalinen että vertikaalinen. Ihmisen gros-bon-ange on kosmisen peilin heijastus. Kun ihminen kuolee, hänen gros-bon-angensa, putoaa peilin syvyyksiin. (Deren 1983, 34–35). Voodoonukkeihin voi törmätä haitilaisella hautausmaalla ja ne toimivat lähinnä viestinvälittäjinä elävien maailmasta kuolleiden maailmaan.  Voodoossa neuvoa pyydetään usein henkimaailmasta. Neulojen pisteleminen nukkeen on yleensä vain taian vahvistamista eikä suoraan pahan tekemiseen liittyvää (Cosentino 1998, 15–17). Tosin taika voi liittyä toiveisiin tehdä joku sairaaksi.
Kuolema kuuluu viettirakenteen liikkeellepaneviin voimiin, se on alati läsnä elämässä. Freudin (2003, 148) mukaan kammottavan ja tuttuuden yhdistävä käsite ”unheimlich” liittyy ennen kaikkea kuolemanpelkoon, kuolemaan ja kaikkeen siihen viittaavaan, kuten ruumiisiin ja hautausmaihin sekä kummituksiin ja henkiin. Kuolleesta tulee elämän ja elävän vihollinen, joka uhkaa vetää tämän samoihin syvyyksiin. Erityistä kauhua aiheuttavat irtojäsenet, jotka näyttävät liikkuvan itsenäisesti. Tämä outo ja kammottava näky implikoi kastraatiopelkoa. (Ibid., 150). Irtojäsenet ovat aaveita, jotka kuuluvat johonkin kokonaisuuteen, mitä ei ole enää. Zombi on ”kokonaisuudessaan” merkki siitä, mitä ei enää ole. Selittämätön, ”unheimlichin” kaltainen kauhu syntyy kohdatessa itsensä kaltainen olento, jonka subjektisuus on kuitenkin horjahtanut varjon toiselle puolelle.
Hautausmaa kivineen ja risteineen toimii myös indeksin lailla. Kauhuelokuvassa se merkitsee jotain pahaenteistä. Hepreankielinen sana gehenna tarkoittaa sekä kiirastulta että helvettiä, mutta myös kaatopaikan kaltaista paikkaa, jossa rikollisten ruumiit poltettiin. Hautausmaa on ihmisen loppusijoituspaikka, mutta samalla zombin yleisin syntysija kautta koko elokuvahistorian. Elokuvan zombit voodoozombien tapaan kapinoivat tiedostamattaan ontologiaansa vastaan.

 

4.4.                  SILVOTTU JA SYÖTY RUUMIS

Splatterelokuvassa manifestoidaan graafista väkivaltaa ja ylimenoja. Haavakulttuurin ja populaarikulttuurin mytologioissa splatterelokuvalla on omat rituaalinsa, jotka toistuvat elokuvasta toiseen.
Italialaisissa gialloissa keskitytään silmiin ja näkemiseen. Silmät todistavat kaiken kammottavan, ne näkevät kaiken kielletyn ja lopuksi niitä rangaistaan sokaisemalla. Dario Argento Operassa (1987) silmien alle teipatut neulat pakottavat uhrin katsomaan kauhistuttavia asioita. Fulcin Zombi 2:n suurta huomiota on herättänyt kohtaus, jossa nainen tulee zombin sokaisemaksi. Elokuvassa The Beyond sokealla naisella on zombimaiset, täysin valkoiset silmät. Suurimmalla osalla italialaisista zombeista silmät ovat kuivuneet kuoppiinsa ja puuttuvat täysin, kun taas amerikkalaisilla ja englantilaisilla zombeilla on perinteiset, valkoiset pupillit. Evil Deadista tuttu, häiritsevä, pitkitetty silmien kaivelukohtaus löytyy myös Romeron Daystä sekä elokuvista 28 päivää myöhemmin ja 28 viikkoa myöhemmin. Shaunissa taas zombia ammutaan silmään, kuten uudemmissa zombielokuvissakin.
Mark Seltzer tarkastelee teoksessaan Serial Killers (1998) amerikkalaisen sarjamurhaajan kulttuurista profiilia ja yleisöä viehättävää julkista kuvaa. Rituaalin kaltainen tappaminen ja sitä seuraava julkisuus kuuluvat sarjamurhaajan maailmaan. Julkinen tila on tappajan näyttämö patologisessa mielessä ja avattu ruumis sen spektaakkeli. Yksi tapa ymmärtää haavakulttuurin sosiaalisen spektaakkelin voimaa on mimeettinen pakkomielle, jota Seltzer tarkastelee sarjamurhaajien motiivien kautta. Mimeettinen pakkomielle, joka kiinnittyy traumaan, liittyy itsensä tunnistamiseen tai näkemiseen uhreissa, mutta johtaa pikemmin teon kieltämiseen oman identiteetin kieltämisen kautta. (Ibid., 276–277). Johtaako kuolleen kasvojen kieltäminen oman identiteetin pelastamiseen? Julkinen avautuminen esimerkiksi televisiossa ei johda identiteetin menettämiseen, vaan liittää avautujan tiukemmin haavakulttuurin sosiaaliseen rinkiin. Paparazzien jahtaama prinsessa kuolee auto-onnettomuudessa. Kuolleen prinsessan kuvat myyvät ehkä paremmin kuin elävän.  Zombielokuva splatterelokuvan tapaan perustuu haavan avoimena pitämiseen mimeettisessä mielessä. Avoimen haavan raapimiseen kutsutaan osallistumaan yhteisöllisyyden nimissä.
Toinen tapa lähestyä ruumista haavakulttuurissa on nähdä se osana tämän päivän teknologioita. Proteesiruumiin kaksoislogiikka, koneen liitto ja massatuotanto irrottautuvat yksilöstä (Ibid., 34). Sarjamurhaaja jo nimityksensä perusteella perustuu sarjallisuuteen, kasvottomuuteen, patologian toisintamiseen. Zombissa ja sarjamurhaajassa on samankaltaisia piirteitä, mutta molemmat käyttäytyvät eri logiikan mukaisesti tietouden takia. Molemmat ottavat julkisen tilan haltuun. Zombissa toteutuu totaalinen massojen yhtenäisyys. Seltzer kirjoittaa massamurhaajan kokemuksesta ”olla yhtä kaiken kanssa” ja identiteetin sulauttamisesta massaan (Ibid., 19). Zombi on tehokas ja kammottava representaatio, joka liittyy identiteetin menettämisen pelkoon. Zombi on esimerkki tappavaksi koneistoksi muuttuvasta massasta.
Haavakulttuuri manifestoituu populaarikulttuurin tuotteissa. Kauhuelokuvaa on pidetty yleensä osana nuorisokulttuuria. Puberteetti-ikä aiheuttaa epävarmuuden tunnetta, jossa lähestytään Toiseutta, koska mieli ja keho tuntuvat vierailta ja uhkaavilta. Kehon ja mielen muuttuessa tuntemattoman ja tiedostamattoman läsnäolo ovat voimakkaimmillaan. Ulko- ja sisäpuoliset voimat tuntuvat vetävän taaksepäin, lapsuuteen, turvallisuuteen ja huolettomuuteen, sekä tulevaisuuteen, tuntemattomaan ja pelottavaan, vastuuseen ja peruuttamattomuuteen.
Amerikkalaisen kauhuelokuvan kulta-aikana, 70-luvulla, käytiin läpi torjuttujen tunteiden skaala. Nämä koskivat esimerkiksi seksuaalisuutta eri muodoissaan. Lisäksi elokuvissa Toiseus sai aina tietyn merkitsevän muodon, jonka tarkoitus oli erottaa ”muut” ”meistä”.  Kauhuelokuva palautti torjutut tunteet pintaan alitajunnasta ja käsitteli niitä eri tavoilla. Keskeinen teema 1960-luvulta lähtien on ollut ydinperhe ja sen hajoaminen ulkoa tulevan uhan kautta. Robin Woodin (Ibid., 84) mukaan kannibalismi uhkana ja motiivina toimii kahdella tavalla ydinperhettä silmällä pitäen. Esimerkiksi Nightissa perheenjäsenet uhkaavat kirjaimellisesti syödä toisensa, Texasin moottorisahamurhissa (1974) ja Wes Cravenin Yön silmät eli The Hills Have Eyesissa taas hylkiöiksi lukeutuvat perheet pyrkivät ylläpitämään itseään ihmissyönnillä. Aikaisemmin uhka tuli ulkopuolelta, vieraasta kulttuurista tai ulkoavaruudesta, kun taas esimerkiksi Romeron ja Hooperin myötä uhka siirtyi rajojen sisäpuolelle, omaan elinpiiriin ja perheeseen. Rajalinjojen muututtua sisäisiksi ne alkavat murentaa kosmosta ja sysäävät pysyväksi ajatellun rakenteen keskelle kaaosta.     Woodin (1986, 73) mukaan kulttuuriimme sisältyvä Toiseus, torjutussa ja sorretussa muodossa, näkyy erilaisina representaatioina eri hahmoissa. Eri kulttuurituotteissa esiintyvistä hahmoista ehkä tutkituin nykyään on naisen representaatiot, mutta Wood mainitsee myös lasten representaatiot. Woodin mukaan edelliset sukupolvet sortavat seuraavia haluten muokata nämä kaltaisikseen, mutta samalla torjuvat lapsen olemassaolon ja myös oman psykoseksuaalisen kehityksen sisimmässään (Ibid., 75). Esimerkiksi Nightissa vanhempien avioliitto on hajoamassa ja heidät pitää yhdessä ainoastaan heidän yhteinen lapsensa, joka kuitenkin tuhoaa ydinperheen vanhempien ollessa kyvyttömiä puolustaessaan tuhoutuvia rakenteita. Ainoan rationaalisesti toimivan henkilön mukaan kellari on kuolemanloukku, kun taas perheen isä väittää sen olevan turvallisin paikka. Tämä koituu isän kohtaloksi. Äidinrakkaus ylittää lapsizombin kauheuden ja tuhoaa hänet (Dillard 1987, 23).

Kuva 3.  Dellamorte Dellamore (1994) www.legendsofhorror.org/images/francesco/cmimg1.jpg

Mircea Eliaden (2003, 123) mukaan rituaalinen kannibalismi liittyy kulttuuriin, jossa pyritään toistamaan jokin myyttinen tapahtuma jatkuvuuden säilyttämiseksi. Esimerkiksi sadonkorjuun yhteydessä nimenomaan syödään jumalan/jumalien ruumista, toistetaan tietty tapahtuma ”aikojen alusta”. Kannibaalin suorittama tappaminen ja ihmissyönti eivät ole siis primitiivistä toimintaa, vaan rituaalinen toiminto, joka on osa uskonnon harjoittamista. Verenvuodatus ja kannibaalinen haltuunotto takaa jatkuvuuden, kuten hyvät satovuodet. Uhratun verta on saatettu levittää pelloille maanviljelyskulttuureissa (Tannahill 1996, 30). Kannibalismia on havaittu myös heimosodissa eräänlaisena kostorituaalina tai vihollisen voimien anastuksena. Jälkimmäisessä tapauksessa sitä pidetään kunnianosoituksen kaltaisena.. Eri ruumiinosat ja sisäelimet ovat tällöin myös symbolisesti ladattuja ja niiden kohtelu on rituaalista. Vihollissoturin sydämen syömisellä on voitu saada haltuun tämän voimat (Brottman 1998, 10).             Kannibalismi on ollut alati läsnä ihmiskunnan historiassa. Reay Tannahillin mukaan (1996, 8) jotkut antropologit ovat kieltäneet koko kannibalismin olemassaolon esimerkiksi esihistoriallisena aikana. Yleisemmin ravinnoksi käytettyjen eläinjätteiden joukosta löytyneissä ihmisluissa on jälkiä, jotka viittaavat ihmissyöntiin. Kannibalismista löytyy merkkejä lähes joka kulttuurista ja se on yleensä symbolinen ja rituaalinen. Yhteisön on pyrittävä syklisyyteen olemassaolonsa takaamiseksi. Rituaalien toistaminen oikeaoppisesti ja säännöllisesti tuottavat syklin. Jumalille uhraaminen ei ollut elämästä luopumista, vaan pikemmin elämän lahjoittamista (Ibid., 17). 
Zombielokuvassa uhrit tavallisesti hämmästyvät elokuvan alussa zombien hyökätessä ja purressa. Esimerkiksi Shaunissa isäpuoli ihmettelee kyseistä primitiivistä käytöstä, mutta ei ymmärrä sen seurauksia. Elokuvan lopussa äiti on jo tietoinen, mitä puremasta seuraa ja piilottelee sitä erityisesti pojaltaan. Kaikissa kannibalistisissa zombielokuvissa ihmissyöntiä ei ole motivoitu. Tavallisesti se kuitenkin liittyy olennon elossa säilymisen mahdollistamiseen.
Poikkeavia seksuaalisia piirteitä tai poikkeavuuksia nimitetään parafilioksi. Tavallisesti ne voivat olla harmittomia fantasioita ja fetissejä, joita henkilö toteuttaa elämässään yksityisesti. Toisinaan ne ovat väkivaltaisia, toisin ihmisiin kohdistuvia vahingollisia tekoja. Parafilioiden syitä ei tarkalleen tunneta, mutta psykoanalyysi pitää varhaislapsuutta niiden syntysijana. Kannibaalista käyttäytymistä voidaan ajatella parafiliana. Aikaa lapsen syntymästä vuoden ikäiseksi pidetään oraalisena vaiheena, jolloin lapsen mielihyvä liittyy suun kautta kokemiseen, syömiseen ja tutkimiseen. Syöminen liittyy perusturvallisuuden syntymiseen. Jos oraalisessa vaiheessa ja siitä vieroittamisessa, tapahtuu jotain väkivaltaista, kuten lapsi yltyy aina puremaan tai raapimaan, nämä taipumukset linkittyvät helposti suun kautta tapahtuvaan tarpeiden tyydyttämiseen (Brottman 1997, 22). Kannibaalisten taipumusten syitä on etsitty varhaislapsuudesta, kuten esimerkiksi suuhun liittyvät väkivaltaiset fiksaatiot eivät katoakaan ja normaali seksuaalikehitys jää sille tasolle.          Harvinaiseksi ja siten myös mystiseksi luokiteltu kannibaalinen teko sisältää murhan raakuuden, mutta rikkoo yhteisön sääntöjä eri tavoilla ja tasoilla. Sarjamurhaajien sanotaan usein kärsineen narsistisesta persoonallisuushäiriöstä. Mikita Brottmanin (Ibid., 24) mukaan psykoottisen ja sosiopaattisen käyttäytymisen lisääntyminen 1900-luvulla johtuu siitä, että nykyiset, postmodernit arvot tukevat ongelmallisen identiteetin rakentumista. Narsistinen, sosiopaattinen luonne on kameleonttimainen, sopeutumiskykyinen, helposti muuntautuva, mikä taas helpottaa vastaamista nykymaailman nopeasti muuttuviin tilanteihin.
Returnin maailmassa zombit eivät tyydy ihmislihaan, vaan käyttävät ravinnokseen tuoreita aivoja. Kun selviytyjät ovat saaneet köytettyä zombin torson ruumiinavauspöydälle, he yrittävät selvittää syitä tapahtumille. Pitkälle edenneessä mädäntymisvaiheessa oleva zombi kertoo ihmisaivojen nauttimisen helpottavan tuskaa, joka syntyy elävänä kuolleena olemisesta. Tavallisesti zombit eivät puhu eivätkä kommunikoi keskenään tai elävien kanssa, mutta Returnin zombit puhuvat lyhyitä lauseita.
Dellamorten ja Shaunin kannibalismi on zombifikaation sivutuote. Sillä ei mässäillä. Zombit toki pyrkivät puremaan uhrejaan, Dellamortessa nuori tyttö pyytää ruokarauhaa zombiksi muuttuneen poikaystävänsä haukatessa hänen kädestään palasia. Romeron Dawnia pidetään kulutusyhteiskunnan kritiikkinä. Elokuvassa neljä protagonistia linnoittautuu tyhjään ostoskeskukseen zombiepidemian riistäydyttyä käsistä. He näyttävät ensin viihtyvän yltäkylläisyyden keskellä, mutta zombilaumojen pyrkiessä sisälle päädytään kaaokseen. Reynold Humphriesin (2002, 115, 117) mukaan kannibalismi on kuluttamisen jatke. Zombit assosioituvat riistettyihin työläisiin. Raha on menettänyt merkityksensä zombiepidemian laajentuessa. Perinteinen kapitalistisen halun kohde, hyödyke, on menettänyt merkityksensä siinä mielessä, että potentiaaliset kuluttajat, jotka käyttävät ”väärin” asemaansa, joutuvat kulutetuiksi. Zombi ei välitä suihkulähteestä löytyvästä rahasta eikä arvokkaista koruista liikkeen vitriinissä, vaan seuraa yksinkertaisinta viettiään tyydyttää ravinnontarve.  Vähitellen yhteiskunta alkaa ahmia itseään.

4.5.                  YLIJÄÄMÄN KARNEVAALIT

 

Zombielokuvan splatteriin perustuva kuvasto juhlii ylimenoilla. Se on keskittynyt spektaakkelimaiseen ruumiin rajojen hajoamiseen ja kutsuu katsojan osallistumaan groteskiin leikkiin. Zombiruumiin tärkein tunnusmerkki on alkava tai pitkälle ehtinyt lahoaminen. Samalla pelottavalla tavalla hahmo on ”meidän” maailmastamme. Joskus muuttuminen zombiksi on tapahtunut kesken arkiaskarten tai yöunien, kuten Nightissa. Hajoava zombiruumis toimii katsojalle merkkinä olennosta, josta puuttuu inhimillisyys ja ihmisyys. Ennen kaikkea, splatterelokuvan ruumiin silpoutuminen ja tuhoutuminen esitetään banaalina ja toteavana. Kuten pornossa, splatterissä ruumiiseen kohdistuvaa aktia ei näytetä viitteenomaisena, vihjailevana tai osin peitettynä, vaan se piirretään katsojan eteen graafisena ja suorana.
Groteski ruumis edustaa kaksoisruumiin ulospäin muuntuvaa ja antautuvaa tilaa. Bahtinin (2000, 284–285) mukaan uuden ajan ruumis on suljettu, hallittu ja läpäisemätön. Uuden kaanonin painopiste on yksilössä ja yhdessä ruumiissa, jolloin kaksoisruumis on kadonnut. Kaksoisruumis liikkuu elämän ja kuoleman välillä, tulemisen ja syklisyyden akselilla. Romeron elokuvien zombien maskeerauksista ja erikoisefekteistä on vastannut pääasiassa amerikkalainen Tom Savini, jota pidetään edelleen alan huippuna. Savini myös näyttelee keskeisissä zombielokuvissa vuoden 1978 Dawnista lähtien. Useissa erikoisefekteissä näytetään lähikuvissa, miten zombi haukkaa palan jonkun raajasta ja miten veri suorastaan ruiskuaa ympäristöön. Aidon efektin saavuttamiseksi vaaditaan hienostunutta proteesitekniikan hallintaa, kuten vaikkapa pikkutarkan valoksen ottaminen alkuperäisestä raajasta, johon voidaan rakentaa uusi raaja tuhoamista ja silpomista varten. Tässä groteskissa mimesiksessä toteutuu simulakrumin ja postmodernin proteesiruumiin liitto puhtaimmillaan.
Bahtin (2000, 37–39) luonnehtii taas romanttisen groteskia maailmaa oudoksi ja vieraaksi. Tästä syntyvä viehätys on esteettinen. Bahtinin mukaan keskiajan groteskissa kuvastossa ei ole mitään vierasta ja siten pelkoa huokuvaa. Kirkon toimintaa arvosteleva nauru keskiajalla on jaettu ilo, muutama vuosisata myöhemmin taas halveksittavaa pilkkaa, jota yleisesti piti paheksua. Vähitellen groteskius siirtyi yksilön eksistenssiin, hulluuden ja melankolian kuvastoihin. Kauhistuttava maisema siirtyi päänsisäiseen maailmaan, mielikuvitukseen ja uneen.
Hautausmaa kauhufantasiassa on ylijäämän runsaudensarvi. Kuoleman representaatioiden tehokkuus elokuvassa liittyy ylijäämän mieleen palauttamiseen. Periaatteessa koko kauhuelokuvan genre perustuu tälle affektille. Esimerkiksi tohtori Frankenstein keräsi tuoreiden kuolleiden rikollisten ruumiinosia hautausmaalta kootakseen hirviönsä. Epämiellyttävillä aineksilla ladatut ruumiinosat ovat vakavia ylijäämiä, jätettä. Niin ikään tohtori Herbert West Lovecraftin novellissa (1922) ja Stuart Gordonin elokuvassa Re-Animator (1985) etsi hautausmaalta sopivan ruumiin sen henkiinherättämiseksi. Vampyyrielokuvissa liikutaan hautausmailla ja hautakammioissa hirviön luonteen mukaisesti. Dracula ja useat muut vampyyrit nukkuvat päiväsaikaan ruumisarkuissaan, koska päivänvalo saastuttaa vampyyrin ja tuhoaa sen.
Kaaoksen ja kosmoksen arkkitehtuurissa vastaavan dikotomian muodostavat heterologia ja homologia. Georges Bataillen psykososiaalisessa vastakkainasettelussa tarkastellaan haltuunottoa prosessina, joka sulauttaa epämääräiset ainekset hallitulle alueelle. Homogeenisyyteen pyrkivä yhteiskunta jättää kuitenkin käsittelemättä ylijäämänsä, koska sitä työstävät rituaalit ovat unohtuneet kuoleman kieltämisen kautta. Tässä mielessä ylijäämän merkitys korostuu, kun epäpuhtaus ja saastaisuus manifestoituvat.
Rituaalinen kannibalismi liittyy olemassaolon vahvistamiseen. Zombielokuvan keskeinen teema on epidemia, joka leviää zombin pureman kautta. Zombin pääasiallinen ravinto on elävän ihmisen liha. Nykyzombien yksi tunnusomainen piirre on näin ollen kannibalismi. Romeron Night onensimmäinen zombielokuva, jossa elävät kuolleet näytetään selvästi saalistavan eläviä ja ravitsevansa itseään näillä. Kannibalismista tuli vähitellen zombielokuvien yleinen piirre. Bataillen heterologiassa mässäily kuuluu hallitsemattomaan toimintaan. Juhliva, häpeilemätön ruumis ottaa mässäilyllä haltuun ympäristönsä. Mässäily aktina ei näin ollen ole staattista, homogeenistä haltuunottoa, koska se on hyväksyttyä vain erityistapauksissa. Paasto nähdään puhdistavana, kieltäytymiseen perustuvana toimintana, jolla ikään kuin kuritetaan ruumista sielun virkistämiseksi. Samalla se ennakoi tulevaa mässäilyä. Tämä rakenne tukisi siis homologista rakennetta, sulauttamista ja haltuunottoa.
Homologiassa ruumis on suljettu ja sen reuna-alueet on vartioitu rituaalisesti. Bataille määrittelee heterologian skatologian tieteeksi eli ulosteiden tieteeksi. Hänen mukaansa nimenomaan vapautunut naurunpurskahdus lähestyy kyseistä tiedettä. Skatologia keskittyy muodottomiksi määrittyneisiin objekteihinsa humoristisesti ja pikemmin kosketusaistiin kuin näköaistiin vetoamalla (mm. Arppe 1992, 78). Heterogeenisiä aineksia ei voi pitää kuitenkaan pelkästään ”alempaan maailmaan” kuuluvaksi, vaan heterologia on kaksinapainen järjestelmä. Ylempi, suvereenisuuden taso heterologiassa on erityinen alue, jota ei voi omistaa, mutta kaikilla on pääsy siihen – ns. jumalallinen sfääri ilman homogeenistä painotusta (Ibid., 84). Alempi kuuluu saastaisuuden alueeseen. Karnevalistinen, groteski kaksoisruumis juhlii skatologisilla piirteillä. Kosmisen katastrofin ainekset syntyvät ruumiin aineksista, mutta niihin suhtautuminen kaksoisruumiin keinoilla muuttaa ne naurettaviksi kauhukuviksi (Bahtin 2000, 298). Ruumiin sisäpuolella sijaitseva mikrokosmos käsitetään kosmokseksi, ei niinkään kaaokseksi. Sen näennäinen hallinta syntyy sulauttamisen ja muodonmuutoksen kautta. Dellamorten Francescon hahmo on hallittu, mutta Gnaghi syyllistyy itse jatkuviin ylimenoihin. Hän syö epäsiististi eikä hänellä ole käytöstapoja. Kahvilassa hän oksentaa tytön päälle, koska tilanne on liian jännittävä. Hän ei kuitenkaan herätä paheksuntaa, vaan hilpeyttä ja sympatiaa.
Zombielokuva voidaan nähdä heterogeenisenä purkauksena, jolloin saastaisuus pyrkii siirtymään takaisin hallitun keskelle ja muuttaa järjestyksen epäjärjestykseksi. Rabelais yhdistetään juuri mässäilyn liioittelun kuviin (Bahtin 2002, 19). Splatterelokuva perustuu mässäileville kuvastoille ja käänteisille ilmiöille. Äärimmilleen vietynä zombielokuva materiaalisine ylimenoineen näyttää parodioivan länsimaista kulttuuria. Hajoavat ruumiit ja zombein ruokatottumukset asettuvat järjestyksen ja epäjärjestyksen akselille. Zombiruumis on myös tulemisen ja muutoksen leikkauspisteessä. Väkivaltaisen muutoksen zombiksi voidaan nähdä kivuliaana, käänteisenä syntymänä, joka edellyttää kuolemisen. Zombielokuva on ikään kuin nykyaikainen kuolemantanssin allegoria. Splatterin ja nykyisen zombielokuvan tehtävänä on kaivaa esiin tarkoin ja tarkoituksella piilotettu sisäpuoli ja paljastaa se sellaisenaan. Avoin haava kutsuu kaikki ruumiin karnevaaleihin. Selviytymiseen tarvitaan kyky irrottautua näkemästään, joka estää vajoamasta perverssiin subliimiin. Kuoleman kuva viipyy verkkokalvolla.
Kannibalismi kääntyy itseään syöväksi logiikaksi. Zombi on ylijäämä, joka ilmestyy vuotokohdista. Zombien hyökkäys edustaa kosmista kauhua, joka on pelkoa jotain materiaalista ja valtavaa kohtaan. Myyttinen, hämäräperäinen kosminen kauhu liittyy ns. suuren kertomuksen kauhistuttaviin tapahtumiin. Ikuinen taistelu kosmisia kauhukuvia vastaan ei liity niinkään henkeen vaan materiaan, koska ihminen on sulauttanut kosmoksen elementit itseensä. (Bahtin 2002, 297–298). Todellisuudessa ei ole olemassa yhtä zombiruumista, koska massa on yksi. Kuolema sisältää uutta synnyttävän potentiaalin, jota on vaikea kuitenkaan määritellä elämäksi itsessään. Kun vanha maailma kuolee, syntyy uusi maailma (Ibid., 388). Zombit joutuvat nopeuttamaan evoluutiotaan ennen kuin niiden ruumiit rappeutuvat lopullisesti.
Returnin kaaos etenee nopeammin, koska zombit kykenevät hämäämään tehokkaasti eläviä. Nautittuaan kahden ensihoitajan aivot ne oivaltavat tarttua ambulanssin radiopuhelimeen ja pyytävät keskusta lähettämään lisää hoitajia kuin tilaten pizzaa. Myöhemmin sama tapahtuu poliisien kanssa. Ihmisaivot ovat zombeille kuin morfiinia, joka vie kuolemantuskan pois. Zombit ovat fyysisesti huonommassa kunnossa kuin zombielokuvissa tavallisesti, joten ne ovat etääntyneet ihmisen peilikuvasta tarpeeksi kauas ja näin ollen muuttuneet hirviömäisemmiksi. Etäännytettyinä ne mahdollistavat myös niiden koomisen olemuksen.

Kuva 4.  Return of the Living Dead (1985) img84.imageshack.us/img84/1355/rotldceshot2lxz3.jpg

Return on oivallinen esimerkki Bataillen haltuunoton käsitteestä. Bataillen mukaan (1998, 49) haltuunoton arkaainen muoto on oraalinen kulutus analogiassa ehtoolliseen. Hän viittaa näin ruumiiseen sulauttamiseen, mutta heterogeenisessä mielessä ja käänteisellä tavalla. Sulauttaminen on tavallisesti ainesten muuttamista homogeeniseksi, mutta zombien ”sulauttaessa” eläviä itseensä aiheuttaa heterogeenisen purkauksen ja kaaoksen eksponentiaalisen leviämisen. Returnin zombit vaikuttavat olevan tietoisia siitä, että ne ovat eläviä kuolleita ja toimivat eräänlaisina parodisina hahmoina suhteessa Romeron zombeihin. Itsenäisinä, tiedostavina olentoina ne ovat kaukana ns. yhteiskunnallista zombimetaforasta.
Kuollut uhkaa elämän ylläpitämistä ja on äärimmäinen abjekti (Kristeva 1982, 3). Siksi se pyritään symbolisessa mielessä muuttamaan joksikin muuksi. Ruumis on ulossuljettu myös kristillisessä mielessä, ilman sielua olevana. Abjekti herättää sisäisen vastenmielisyyden tunteen ja sen taustalla ovat esikielellisen kehitysvaiheen kokemukset ja yksilöksi eriytyminen. Ruokaan kohdistuva vastenmielisyyden tunne on yksi arkaaisimmista inhoreaktioista. Kokemus, joka näyttää viittaavan imeväisiän ristiriitaisiin kokemuksiin, nousee suoraan sisältäpäin, samalla inho kohdistuu itseen sisäisenä tekijänä. (Ibid., 2). Allon White (1993, 166) yhdistää abjektion, hysterian ja karnevalismin. Tämä kokemus on inhon käsitettä väkivaltaisempi ja se hyökkää ruumiin kimppuun lihansyöjän elkein. Liha, erityisesti raaka liha, viittaa abjektion muinaiseen puoleen (Ibid., 170). Subjekti-objekti – rakenteen hajottamisen kautta se hajottaa myös ”normaalin” suhteen Toiseuteen ulkoistettuna käsitteenä. Abjektin välineenä toimii kahdentuminen, koska se löytää maaperän kulttuurin binääristen vastaparien kautta (Ibid., 167). Karnevalismi toimii juuri tätä kautta. Zombi toimii näin ollen käyttökelpoisena, groteskina kaksoisruumiina, mutta elävänä kuolleena se sekoittaa perinteisen ontologian.
Bahtin (2000, 308–310) kertoo keskiaikaisesta mysteerinäytelmästä, jossa esiintyy muun muassa kappaleiksi revittyjä ruumiita, silpomista ja elävältä paistamista. Tämä diableria- eli sielunsyöntiosio kiinnosti kansaa eniten ja jätti varjoonsa muun näytelmän. Keskiaikaisissa maalauksissa esitetään mitä mielikuvituksellisimpia tapoja marttyyrin kiduttamiseksi. Marttyyrien ruumiinosat ovat groteskeja pyhäinjäännöksiä, joita kunnioitettiin syvästi. Irtojäseniin suhtautuminen muuttuu kammosta ja inhosta, groteskiksi ja lähes neuroottiseksi. Groteskin kaksoisruumiin kautta kuolema synnyttää elämää ja päinvastoin.
Hautausmaan maailma on Dellamorten kohdalla käänteinen. Hautausmaa on Dellamortessa toki edelleen hautausmaa, mutta sen merkitys on hyvin erilainen kuin hautausmailla yleensä oikean ja vasemman käden ambivalenssin kautta. Ensinnäkin, hautausmaa edustaa heille kosmosta ja muurien ulkopuolinen maailma taas kaaosta. Sen ulkopuolella he kokevat menettävänsä itsensä. Toiseksi, hautausmaa pitää kuitenkin sisällään mahdollisuuden kaaokseen, jota he pyrkivät estämään. Esimerkiksi he kiinnittävät piikkilankaa hautausmaan muurien päälle ja tämän nähdessään pormestari kysyy, laittavatko he sitä siksi, että kukaan ei kiipeäisi yöllä sisälle. Francesco vastaa, että ei, vaan ettei kukaan kiipeäisi ulos. Groteskia huumoria edustavat erityisesti pikku zombipartiolaiset, joita kuolee onnettomuudessa bussilastillinen. Francesco huolestuu tulevien zombien määrästä. Soavi muotoilee analogian Orson Wellesin Citizen Kanen (1941) lumihiutalelasikuplaan Dellamorten pyöritellessä vastaavanlaista kädessään heti elokuvan alussa. Francesco ja Gnaghi elävät omassa kosmoksessaan, joka muulle maailmalle näyttäytyy kaaoksena. He ovat myös miniatyyreinä lasikuplassa. Kupla kuvaa särkyvää maailmaa, joka Francesco kuvittelee pitävän hallussaan. Elämä kuolleiden kanssa tuo hänelle henkistä tyydytystä, koska hänen ei tarvitse kohdata eläviä. Gnaghin ystäväksi riittää pelkkä pää.

Kuva 5. Dellamorte Dellamore (1994) www.nicksflickpicks.com/f100cemtman.jpg

Toisin kuin perinteisissä dystooppisissa zombielokuvien lopuissa, Shaunin epidemia saadaan hallintaan ja maailma palautuu järjestykseen. Epätyypillinen loppu kertoo kuitenkin siitä, miten zombit sopeutuvat lopulta maailmaan ja maailma zombeihin. Se ei tapahdu kuten zombimaisessa Mathesonin vampyyritarinassa tai Romeron Landissä, jolloin olentojen kiihtynyt evoluutio on kehittänyt ne tietoisiksi itsestään, vaan ympyrä sulkeutuu heterogeenisten aineksien sulauttamisella homogeenisyyteen. Landin esimerkki noudattelee imperatiivisen suvereenisuuden muotoa. Selvästi hajottava, heterogeeninen voima pyritään tuhoamaan tai sulauttamaan takaisin homogeeniseen. Selviytyneet edustavat ylemmyyttä, suvereeniutta, jotka kokevat voivansa tästä syystä sortaa muita, kuten tiedostamista vailla olevia lajikumppaneitaan. Usein tämä ilmenee sadistisena käyttäytymisenä muita kohtaan. (esim. Bataille 1998, 106–107).  Zombeja käytetään surutta gladiaattorinäytöksissä, koska ne eivät tunne kipua eikä niillä ole sellaisia moraalisia arvoja, jotka estäisivät niitä tappamasta uhriaan. Dale Jacquetten (2006, 115) mukaan näytöksen katsojat ovat huomattavasti brutaalimpia kuin tietoisuuden tuolla puolen olevat zombit. Ne ovat edelleen ihmisiä, vaikka muuttuneet hyvin toisenlaisiksi kuin tietoiset ”kanssaeläjänsä”. Shaunissa zombiksi muuttuneet ja selviytyneet on sulautettu mukavasti takaisin yhteiskuntaan, parodisin keinoin. Zombit esiintyvät televisiossa, kuten tyypillisessä talk-show:ssa tyyliin ”aviomieheni on zombi” järkyttävine paljastuksineen zombin ja elävän välisestä seksielämästä. Zombiksi muuttuneen Edin kanssa voi pelata Playstationia. Vaikuttaa kuitenkin siltä, että zombiksi muuttuneen identiteetti ei ole sama kuin ennen. Läheisen ystävän tai perheenjäsenen muuttuessa zombiksi ei voi mennä takuuseen, että henkilö vielä kykenisi kantamaan mukanaan edes hiukan vanhaa identiteettiään. Zombielokuvat haastavat juuri perinteisen dikotomian, jota pidämme itsestään selvänä, kuten sielun käsite (Thompson 2006, 36).

Kuva 6. Shaun of the Dead (2004) www.dvdtimes.co.uk/images/IainBoulton/Shaun_of_the_Dead_Zombies.jpg

Dellamorten maailmassa ylijäämän merkitys korostuu. Seitsemäntenä päivänä, mahdollisesti ylösnousemukseen viitaten, kuollut herää zombina tai Francescon mukaan ”palaajana” (returner) ja hautausmaan valvojan keskeinen tehtävänä on palauttaa se takaisin maahan maatumaan. Välillä nämä palaajat nousevat maan pinnalle aikaisemmin, joskus myöhemmin. Kuolema käy ihmettelemässä Francescon toimia ja käskee tämän lopettaa kuolleiden tappaminen, koska ne kuuluvat jo hänelle.
Jean Baudrillardin käsite kuoleman vaihtoarvosta ja ylijäämästä kytkeytyvät Batailleen ja tässä tutkimuksessa zombeihin. Zombi on groteski metafora länsimaisesta kulttuurista. Se vie mässäilyn, groteskin kuvaston ja käänteisyyden äärimmilleen. Jatkuva pyrkimys kuolemattomuuteen ja kuoleman kieltäminen johtaa ylijäämän kasaantumiseen. Baudrillard tarkastelee teoksessaan Lopun illuusio (1995) ihmisen käsitystä kuolemattomuudesta ja jatkuvuudesta. Maapallon eli Biosfääri 1:n tuhouduttua kaikki selviytyneet lajit muuttaisivat Biosfääri 2:seen, joka toimii hieman Nooan arkin tavoin lajien säilyttämiseksi. Koska Biosfääri 2 olisi lupaus kuolemattomuudesta, Baudrillard (Ibid., 106) kysyykin, nousemmeko kuolleista sellaisina kuin olemme olleet – sairaina, neuroottisina, erityiset piirteet omaavina yksilöinä. Viime kädessä kyse on kuitenkin ideaalista, puhtaasta ja desinfioidusta ylösnousemuksen simulakrumista. Elämästä tulee funktionaalista, koeputkiin kerättävää toistoa, millä ei ole symbolista arvoa (Ibid., 115). Zombien maailma on käänteinen elävien maailma, eräänlainen animoitu imitaatio. Kuoleman aktiivinen hävittäminen päättyy kuitenkin viime kädessä unohdukseen. Zombi muistuttaa ylijäämän olemassaolosta osoittamalla varjomme paikan.

           

5.         LOPULLISET JÄÄNNÖKSET       

Zombielokuvaa voidaan ajatella eräänlaisena indikaattorilajina. Vakiintuneessa zombielokuvassa zombin hajoava ruumis ja epidemian tarttuvuus uhkaa eläviä tai selviytyneitä, jolloin saastunut pyritään poistamaan keskuudesta. Zombiruumis implikoi aikakauden pelkoja, kuten maailmanlaajuisen pandemian leviämistä. Zombin esittäminen elokuvan historiassa sijoittuu samalle aikakaudelle kuin muiden klassisten hirviöiden. Se on kokenut vuosikymmenten aikana samalla tavalla muodonmuutoksen kuin muutkin hirviöt. Vuosituhannen vaihteeseen tultaessa se on kuitenkin selviytynyt elinvoimaisempana kuin muut, vaikka se on huonokuntoisempi ja inhorealistisempi kuin vaikkapa romanttinen vampyyri. Kuollut ruumis edustaa vaihtotalouteen perustuvaa ambivalenssia, jossa vastenmielisyyttä herättävästä kuolleesta ruumiista tulee kunnioitettava vainaja. Zombielokuvan elävä kuollut vastustaa perinteistä järjestystä ja maahan siunatusta vainajasta tulee kauhua herättävä hirviö. Zombi on karnevaalin väärä kuningas, rääsyihin puettu maailmanvalloittaja. Naurava kuolema kiihdyttää kaaoksen synnyttämää kuolemantanssia.         Ylimenoilla on kuitenkin kääntöpuolensa. Mässäily kääntyy itseään vastaan, kuten kammottavat sairaudet osoittavat. Kuoleman kieltämisen kautta kammottava ylijäämä ei katoa, vaan palaa aika ajoin muistuttamaan olemassaolostaan. Zombi on elämään lonkeroitunut Troijan hevonen, ylijäämä, jota on mahdoton kohdata, näyttäytyy representaatioiden tasolla.
Elävän kuolleen ollessa eri kulttuureja läpäisevä myyttinen hahmo se näyttää asettuvan paikalleen kriisien noustessa. Zombi toimii pimeän peilikuvan lailla. Asetelmaa voidaan ajatella kaivon kautta. Elävä seisoo kaivon reunalla ja katsoo peilikuvaansa veden pinnasta. Kuva on vääristynyt, mutta siitä voi havaita hahmon, hiukan inhimillisyyttä ja hiukan tunnistamatonta. Elävän ei ole kuitenkaan syytä kurottautua kaivoon, vertikaalisessa linjassa, ylhäältä alaspäin. Heijastuma on doppelgänger, paha kaksonen, jonka kosketuksesta seuraa kuolema. 

Tutkimusmetodi kehittyi vasta tutkimuksen edetessä. Olen muuttanut perusteellisesti alkuperäisen tutkimussuunnitelman teoriapohjan. Painopiste on siirtynyt Julia Kristevan abjektiteoriasta pyhän eri muunnoksille, vasemman puolen ollessa dominoivassa asemassa.
Hautausmaan tarkastelu osoittautui hedelmälliseksi. Märkään ja kuivaan olomuotoon suhtautuminen universaalissa mielessä, on zombin kannalta merkittävä. Akselilla kuollut ruumis suhteessa kunnioitettuun vainajaan zombi edustaa esimerkillisesti epäpuhdasta ja saastuttavaa olomuotoa. Rajatilassa maatuva ruumis on sidottu symbolisessa mielessä yksinäisyyteen, sen kanssa ei pidä olla tekemisissä. Ruumiin status on sidoksissa zombin herättämään kauhuun. Zombielokuva on laaja ja löyhä määritelmä. Kaikki elävät kuolleet tai zombimaisesti käyttäytyvät eivät ole zombeja. Zombi kuuluu hirviönä tiettyyn myyttiseen kaltaistensa kategoriaan. Kuitenkin se vaikutti muita hirviöitä moninaisemmalta ja olomuodostaan huolimatta kaikkein elinkelpoisimmalta.
Tutkimuksen elokuvat edustavat genren parodista puolta hyvin, mutta ne eivät tunnu vastaavan kaikkiin kysymyksiin. Niistä on myös tehty hyvin vähän tutkimusta, ainoastaan Shaunista. Romeron trilogiaa ja uudempia elokuvia on jouduttu käyttämään ehkä liikaakin analyysin apuna yksinkertaisesti siitä syystä, että niistä on tehty paljon tutkimusta. Zombi on hyödyllinen apuväline arvioidessa yhteiskunnallisia muutoksia, kulutushysterian vaikutuksia sekä suhdetta ruumiiseen ja kuolemaan. Zombi opettaa meille ”meistä”, tulemisen ja muuttumisen rajalla. Zombiruumis monella tapaa on meistä ”ulkoistettu” versio, joka edustaa erittäin huonoa, epäkelpoa ruumista. Jossain mielessä zombiruumis on myös ”tapa nähdä” maailmaa, joka yhdistyy oudolla tavalla Bataillen skatologia ja Bahtinin karnevalismi. Koen rajauksen olleen alusta asti valtava ongelma. Yksi kiinnostava tapa olisi ollut rakentaa tutkimus binääristen vastakohtaparien vertailulle, koska perusmyyttien purkaminen edellyttää kyseistä dualismia.
Tutkimuksen aikana eteen tuli kansantarinoita, joissa puhutaan haudasta nousevista vainajista, elävistä kuolleista tai elävien kuolleiden kaltaisista hirviöistä. Elämän ja kuoleman välillä tasapainoileminen aiheuttaa ongelman ontologisessa mielessä. Kyseinen raja on voimakkaasti ladattu ja eri rituaalein tarkkaan säädetty. Rajaan liittyvät väärinkäytökset ovat loukkauksia yhteisöä itseensä kohtaan: rajanylitykset ovat vaarallisia yhteisön kannalta, koska tällöin tietyn, selkeärajaisen järjestelmän ylläpitäminen muuttuu ongelmalliseksi. Yleensä epätasapainon aiheuttaja sanktioidaan ja pyritään eliminoimaan, jotta yhteisö kykenisi jatkamaan yhtenäisenä.
Kun tartuin aiheeseen vuosia sitten, zombiyhteisöt alkoivat vasta syntyä internetin keskustelupalstoilla. Nyt on syntynyt eräänlainen zombikulttuuri. Zombie Survival Guide herättää hilpeyttä kahvipöydässä. ”Zombie Walkit” näyttävät verisiltä goottien catwalkeilta. Jatkotutkimuksen kannalta nekin ovat tärkeitä ilmiöitä, mutta ne eivät sinänsä viittaa kulttuurisen ruumiin problematiikkaan. Toisaalta väkivaltakuvaston raaistuminen herättää kysymyksiä, missä raja kulkee nykyään ja miten eri-ikäiset katsojat kykenevät käsittelemään näkemäänsä.
Elävien kuolleiden problematiikka on yleismaailmallinen, kulttuurirajat ylittävä ilmiö. Se ei rajoitu mielikuviin elokuvan kautta tutuksi tulleista zombeista tai vampyyreista. Kulttuureissa, joissa harjoitetaan perinteisiä parannuskeinoja ja magiaa, uskotaan usein, että äkillinen, outo kuolema on yhteisöllinen sanktio. Vastaavanlaisia zombitapauksia on esimerkiksi Australian alkuperäisasukkaiden piirissä. Kauhuelokuvissa esitellään syvimpiä pelkojamme, kuten esimerkiksi sitä, miten yhtäkkiä oma elämänhallinta tai ympäristö pettää. Pelko on samalla voimakkaasti sisäinen, itseään tutkiskeleva, mutta myös ulkoisesti säätelevä. Yhteisö säätelee ja rajoittaa itseään. Samalla kun olemme turvattuja, olemme valvottuja, edellyttäen sen, että olemme sisäistäneet toimintamallin. Tosiasia on se, että emme selviytyisi ilman rajalinjoja - se kuuluu ihmisen perusluonteeseen toimia ja elää yksin sekä yhteisössä. Niiden syntyminen ja toimintaperiaate kertovat kuitenkin meidän tavastamme olla - tai miten meidän pitäisi tai ei pitäisi olla.
Hirviötä voi ajatella kestävänä mielen ja kulttuurin tuotteena lähes joka puolella maailmaa. Eri kulttuureilla ja aikakausilla on omat hirviönsä – hirviö on välittömässä suhteessa elinympäristöön ja yhteisöön, jossa sen käsite on syntynyt.  Kuitenkin tietyt asiat ovat universaaleja ja yhteisiä. Yhteisö luo omat hirviönsä aina sille rajalle, joka määritellään esimerkiksi juuri pyhän käsitteen kautta. Koska pyhä voidaan nähdä ambivalenttina, hirviön uhka liittyy usein käänteisyyden ja rajan ylittämisen kautta. Samalla voidaan puhua myös ihmiskunnan historian hirviöistä, joiden teot ylittävät käsityskyvyn epäinhimillisyydessään. Käsite on näin ollen valtavan laaja ja sen täydellinen hahmottaminen on mahdotonta. Toisaalta taas kansantarinat, joiden todenperäisyyttä ei voi varmistaa tai siihen ei ole tarvetta, toimivat tärkeänä pohjana tietyn hirviöhahmon, kuten zombin tutkimuksessa.
Symbolinen vaihto elämän ja kuoleman välillä ei toteudu enää yhteiskunnassa, jossa kuolema on ulossuljettu. Ulossulkemisen akti ei ole kuitenkaan enää symbolinen, vaan liittyy simulaatiomaiseen toistamiseen. Tämän kierron tuotteena on ylijäämä, joka kasautuu elämän ympärille. Rituaalit, jotka liittyvät saastan muuttamiseen pyhäksi, eivät toteudu enää järjestelmässä, joka työstää kuolemaa koneellisesti. Ylijäämä kasautuu ja paisuessaan se soluttautuu elämään, ja näyttäytyy kauhistuttavissa muodoissa, kuten zombi, muistuttaen olemassaolostaan. Institutionalisoitunut kuolema, kuten länsimaisessa yhteiskunnassa, vaatii kuolleet sinetöityinä, sinkkiarkuissaan. Paradoksaalista kuoleman ulossulkemisessa on siinä roikkuminen. Kuolemasta ei irrottauduta, vaan siihen jäädään kiinni. Elämä jatkuu vain uskonnoissa, joissa jälleensyntyminen seuraa kuolemaa. Ylijäämä työstetään ulos rituaalien kautta, savuna taivaalle. Yhteiskunnassa, jossa kuoleman ulossulkeminen on tyhjää toistoa, avattu hauta huutaa katsomaan sisäänsä.

 

 

 

 

 

 

LÄHTEET

 

Anttonen, Veikko 1996. Ihmisen ja maan rajat. "Pyhä" kulttuurisena kategoriana. Helsinki: SKS.

Ariès, Philippe 1977. Western attitudes toward death. From the Middle Ages to the Present. Transl. Patricia M. Ranum. Baltimore: John Hopkins University Press.

Arppe, Tiina 1992. Pyhän jäännökset. Ranskalaisia rajanylityksiä: Mauss, Bataille, Baudrillard. Helsinki: Suomen Tutkijaliitto ry., Limes ry..

Bahtin, Mihail 2000. François Rabelais. Keskiajan ja renessanssin nauru. Suom. Tapani Laine ja Paula Nieminen. Keuruu: Like-kustannus, Otavan kirjapaino.(Alk. Tovrĕstvo Fransua Rable i Narodnaja Kultura Srednekovaja i Renesansa, 1965.)

Baigent, Michael & Leigh, Richard 2000. The Inquisition. UK: Pengoin Books.

Barthes, Roland 1993. Tekstin hurma. Suom. Raija Sironen. Tampere: Vastapaino. (Alkut. Le plaisir du texte, 1973.)

Bataille, Georges 1998. Noidan oppipoika. Kirjoituksia 1920-luvulta 1950-luvulle. Suom. Tiina Arppe. Tampere: Gaudeamus.

Baudrillard, Jean 1995. Lopun illuusio. Tampere: Gaudeamus, Tammer-Paino Oy. (Alk. L’illusion de la fin ou la grève des événements, 1992.)

Baudrillard, Jean 1993. Symbolic Exchange of Death. London : SAGE Publications. (Alk. L’échange symbolique et la mort, 1976.)

Brottman, Mikita 1998.  Meat is Murder! An Illustrated Guide to Cannibal Culture. London: Creation Books.

Carroll, Nöel 1990. The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. London: Routledge.

Cantor, Norman F. 2001. In the Wake of the Plague. The Black Death and the World it made. Glasgow: Omnia Books Limited.

Clark, Simon 2006. The Undead Martyr. Teoksessa The Undead and Philosophy. Chicken Soup for Soulless. Greene, Richard and K. Silem Mohammad (edit.). Volume 22 in Popular Culture and Philosophy. Peru, Illinois: Open Court Publishing Company.

Clover, Carol J. 1996. Men, women and chain saws. Gender in the modern horror film. London: BFI.

Cohen, Jeffrey Jerome 1996. Monster Theory (Seven Theses). Teoksessa Monster theory: reading culture. Edit. Jeffrey Jerome Cohen. University of Minnesota Press.

Cosentino, Donald J. 1998. Vodou Things. The Art of Pierrot Barra and Marie Cassaise.
University Press of Mississippi.

Creed, Barbara 1986.Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection. Screen, vol. 27, issue 1, Jan-Feb 1986.

Davies, Douglas J. 2005. A Brief history of death. UK: Blackwell Publishing.         
Davies, Douglas J. 1997. Death, ritual and belief. The Rhetoric of funerary rites. London: Cassell.

Davis, Wade 1988. Passage of Darkness. The ethnobiology of the Haitian Zombie. University of North Carolina Press.

Dendle, Peter 2001. The Zombie Movie Encyclopedia. North Carolina: McFarland & Company Inc.

Deren, Maya 1983. Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti. New York: Documentext. (Alk. Thames and Hudson, London, 1953.)

Dillard, R.H.W. 1987. Night of the Living Dead: It's not Like Just a Wind That's Passing Through. Teoksessa  American Horrors. Essays on the Modern American Horror Film. Edited by Gregory A. Walker. University of Illinois Press. Julkaistu aikaisemmin Film Journal, nro 2/1973.

Douglas, Mary 2000. Puhtaus ja vaara. Ritualistisen rajanvedon analyysi. Suom. Virpi Blom ja Kaarina Hazard. Tampere: Vastapaino. (Alkut. Purity and Danger. An Analysis of the concepts of pollution and taboo, 1966.)

Durkheim, Émile 1980. Uskontoelämän alkeismuodot. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi. (Alkut. Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie. Presses Universitaires de France, 1912.)

Eliade, Mircea 2003. Pyhä ja profaani. Suom. Teuvo Laitila. Helsinki: Loki-Kirjat. (Alkut. Das Heilige und Das Profane, 1957.)

Foucault, Michel 1998. Tiedontahto. Seksuaalisuuden historia. Suom. Kaisa Sivenius. Helsinki: Gaudeamus. (Alk. La Volonté de savoir, Histoire de la sexualité I, 1976)

Foucault, Michel 2000. Tarkkailla ja rangaista. Suom. Eevi Nivanka. Keuruu: Otavan Kirjapaino Oy. (Alk. Surveiller et purir, 1975).

Freeland, Cynthia A. 2000. The Naked and the Undead. Evil and the Appear of Horror. Boulder, Colorado: Westview Press.

Freud, Sigmund 2003. The Uncanny. New York: Penguin Books. (Alk. Das Unheimliche, 1919, julkaistu Imago Publishing co, Ltd, London, 1941)

Grant, Barry Keith 2007. Film Genre. From Iconography to Ideology. London: Wallflower Press.

Humphries, Reynold 2002. The American Horror Film. An Introduction. Edinburgh University Press.

Hänninen, Harto ja Latvanen, Marko 1996. Verikekkerit. Kauhun käsikirja. Keuruu: Otava.

Jaqcuette, Dale 2006. Zombie Gladiators. Teoksessa The Undead and Philosophy. Chicken Soup for Soulless. Greene, Richard and K. Silem Mohammad (edit.). Volume 22 in Popular Culture and Philosophy. Peru, Illinois: Open Court Publishing Company.

Kinisjärvi, Raimo 1986. Kauhuelokuva yhteiskunnallisena satiirina. Teoksessa Kun hirviöt heräävät. Raimo Kinisjärvi ja Matti Lukkarila (toim.). Oulu: Kustannusosakeyhtiö Pohjoinen.

Kristeva, Julia 1982. Powers of Horror. An Essay on Abjection. Columbia University Press. (Alkut. Pouvoirs de l'horreur, 1980).

Lévi-Strauss, Claude 1963. Structural Anthropology. New York: Basic Books inc..

Luoma-Keturi, Seppo 1989. Kielen tuolla puolen. Kauhuelokuvan tilan ääriviivoja. Teoksessa Uhka silmälle. 7 esseetä kauhun katsomisesta ja videohysteriasta. Tilda Maria Forselius ja Seppo Luoma-Keturi (toim.). Helsinki: Like.

McLuhan, Marshall 1984. Ihmisen uudet ulottuvuudet. Juva: WSOY. (Alk. Understanding media. The Extensions of man, 1964)

Mooney, Ted 1999. Cindy Sherman: An Intervention for Two Voices. Teoksessa Inverted Odysseus. Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman. Shelley Rice (edit.), Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

Murray, Leah A. 2006. When They Aren’t Eating Us, They Bring Us Together. Teoksessa The Undead and Philosophy. Chicken Soup for Soulless. Greene, Richard and K. Silem Mohammad (edit.). Volume 22 in Popular Culture and Philosophy. Peru, Illinois. Open Court Publishing Company.

Pentikäinen, Juha 1990. Suomalaisen Lähtö. Kirjoituksia pohjoisesta kuolemankulttuurista. Helsinki: SKS.

Seltzer, Mark 1998. Serial Killers. Death and life in America’s Wound Culture. New York: Routledge.

Sihvonen, Jukka 2001. Konelihan värinä. Like, Keuruu: Otavan Kirjapaino Oy.

Sjögren, Olle 1989. Kirottu kynnys. Kauhuelokuva modernina siirtymäriittinä. Teoksessa Uhka silmälle. 7 esseetä kauhun katsomisesta ja videohysteriasta. Tilda Maria Forselius ja Seppo Luoma-Keturi (toim.). Helsinki: Like.

Skal, David J. 1993. The Monster Show. A Cultural History of Horror. London: Plexus.

Skal, David J. 1998. Screams of Reason. Mad Science and Modern Culture. New York: W.W.Norton & Company Inc..

Tannahill, Reay 1996. Flesh and Blood. A History of the Cannibal Complex. Boston: Little, Brown and Company.

Thompson, Hamish 2006. “She’s Not Your Mother Anymore. She’s a Zombie!”. Teoksessa The Undead and Philosophy. Chicken Soup for Soulless. Greene, Richard and K. Silem Mohammad (edit.). Volume 22 in Popular Culture and Philosophy. Peru, Illinois: Open Court Publishing Company.

Tudor, Andrew 1989. Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of Horror. Southampton: Basil Blackwell Limited, Camelot Press.

Twitchell, James B. 1985. Dreadful Pleasures. An anatomy of horror. New York: Oxford University Press.

White, Allon 1993. Carnival, hysteria and writing. New York: Oxford University Press.

Wood, Robin 1986. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press.

Young, Elizabeth 1996. Here Comes the Bride. Wedding Gender and Race in Bride of Frankenstein. Teoksessa The Dread of Difference. Gender and the Horror Film. Barry Keith Grant (edit.). University of Texas Press.

 

Filmografiset tiedot:

Return of the Living Dead, USA, 1985. Tuotanto: Hemdale Film Co/Fox. Tuottajat: John Daly, Derek Gibson, Tom Fox. Ohjaus: Dan O’Bannon. Käsikirjoitus: Dan O’Bannon. Kuvaus: Jules Brenner. Näyttelijät: Clu Gulager, James Karen, Don Calfa, Beverly Randolph, Miguel Nuñez, Brian Peck, Linnea Quigley.

Dellamorte Dellamore aka Cemetery Man, Italia, 1994. Tuotanto: Medusa. Tuottajat: Heinz Bibo, Tilde Corsi, Michele Soavi. Ohjaus: Michele Soavi. Käsikirjoitus: Giovanni Romoli. Kuvaus: Mauro Marchetti. Näyttelijät: Rupert Everett (Francesco Dellamorte), Anna Falchi (“She”), Francois Hadji-Lazaro, Mickey Knox, Fabiana Formica.

Shaun of the Dead, UK, 2004. Tuotanto: Big Talk Production. Tuottaja: Nira Park. Ohjaus: Edgar Wright. Käsikirjoitus: Simon Pegg, Edgar Wright. Kuvaus: David M. Dunlap. Näyttelijät: Simon Pegg (Shaun), Kate Ashfield (Liz), Nick Frost (Ed), Lucy Davis (Dianne), Dylan Moran (David).

 

Elektroniset lähteet:

www.imdb.com
The Internet Movie Database –elokuvatietokanta

wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema,
Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema.                     

www.artsreformation.com/a001/hays-code.html                                           
ns. Haysin koodi                                                                                

 

 

 

 

Footer